一

一个民族有一个民族的习性，一种文化有一种文化的特征。说到中华民族，人们常用“诗性民族”、“泛美文化”等概念加以概括，然而这些习而不察、用而不知、语焉未详的概念背后究竟有多少根据呢？对于它们的理解是否有助于我们的文化反思呢？笔者在《多维视野中的儒家文化》一书中曾将中国文化与西方文化做过一番简单的比较，认为由于“古典的古代”与“亚细亚的古代”在生产方式和生活方式上的不同，使得西方人在进入文明时代的进程中将人与自然、人与社会分裂得比较彻底，从而在思维方式和行为方式上的也将感性和理性分裂的比较彻底；而中国人则更多地保存了人与自然、人与社会的天然联系和原始情感，从而在思维方式和行为方式上的也更多地保持了感性和理性相互渗透的原初状态。表现在文化结构上，西方人以相互对立的两极最为发达，在感性方面有体育，在理性方面有科学；而中国古代既没有奥林匹克式的体育传统，也没有毕达哥拉斯学派似的科学精神。相反的，在中国的文化结构中，艺术和技术则占有了极其重要的地位，因为无论艺术还是技术，都既非单纯的感性，也非纯粹的理性，而是将二者统一在一起的。这不仅符合了中华民族特有的心理结构，而且也为“诗性民族”、“泛美文化”等课题的研究廓清了一些障碍（详见拙作《多为视野中的儒家文化》第五章，中国人民大学出版社1997年版）。本文将在此基础上从艺术产品、文化产品、行为方式、信仰方式、语言特征等五个方面加以分析，并在进一步反思我们自近代以来在艺术和美学方面所走过的弯路。

说中国文化是“诗性文化”，首先是因为“诗”这种文化产品在中国艺术中占有着特殊地位。从春秋的“诗经”到战国的“楚辞”，再到汉魏的“乐府”，从“唐诗”到“宋词”再到“元曲”，诗这种形式虽然千变万化，但却始终占据着中国艺术的主导地位，并渗透到以后出现的其他艺术形式之中：不仅戏曲“以诗为词”，小说“有诗为证”，而且书法也要写诗，绘画也要提诗。所谓“诗中有画，画中有诗”的真正含义，是将“意境”作为一切艺术所追求的最高目的。从这一意义上，可以毫不夸大地说，传统的中国是一个“诗的国度”。

其次，说中国文化是“诗性文化”，不仅是因为诗的精神主宰着中国艺术的整体精神，而且也由于以诗为灵魂的艺术精神影响和左右着艺术之外的文化产品。在感性活动方面，中国的体育并不以开发人的肉体极限为目的，也从来不陷入狄俄尼索斯式的迷狂，而是在感性宣泄中强调理性的制约，在肉体的拼搏中注重智慧的较量。中国的武术不同于西方的拳击，它不仅要打得准、打得狠，而且要打得巧妙、打得漂亮。即要在花拳秀腿之中创造一种“有意味的形式”。最能代表中国体育精神的不是足球，而是太极拳，它不是一种忘乎所以的肉体迷狂，而是强调身与心的统一、气与力的和谐。直到今天，我们在国际体育竞赛中的强项大都带有艺术的成分，如体操、跳水、技巧之类，而在足球、田径等单纯感性较量、张扬肉体迷狂的项目中，我们则常常处于先天的弱势地位。说到底，中国人的体育观念和西方人有着明显的不同：中国人不仅要以力量、以速度为原则，更要以美为原则；而在西方人那里，即使是所谓的“健美”活动，也不惜为了考察人的肉体极限而将其变得畸形……。在理性方面，中国的科学并不以开发人的理性能力为目的，也从不陷入阿波罗式的精神沉醉，而是使理性的运演不脱离经验的内容。正如中国的体育活动往往具有艺术特征一样，传统的科学活动也常常具有审美的性质。例如，张衡的“地动移”既可以看作是一件科学仪器，也可以看作是一件艺术精品；而传统的许多中医方剂则采取歌诀体。这同西方人将科学的发展引向逻辑化、思辨化、超验化的轨迹完全不同。正因如此，中国人可以通过反复测算而为圆周率的值找到一个相当精确的数据，但却不可能建立起一种欧几里德式的几何学体系；中国人可以通过反复实践而建造起天坛祈年殿式的精美建筑，但却不可能建构起一个牛顿式的力学体系。中国的文化传统使人们长于实践理性而短于思辨理性，因而不少科学成果都具有工艺特征。例如，指南针不是电磁学，造纸术不是物理学，传统的火药不是依据化学方程式配制出来的，而活字印刷更不具备理论科学的特征。如此说来，我们长期以来引以为自豪的“四大发明”并非科学，而只是工艺……。总之，中国的文化产品，有着感性和理性相互融合的整体特征，这使得一切文化产品都在向艺术和工艺靠拢。不仅体育和科学活动有着艺术化的倾向，其他活动也是如此，我们常把战争和外交活动称之为军事艺术、外交艺术，这其中的意味便很令人深思。

第三，不仅中国古代的文化产品渗透了艺术精神，而且中国古人的行为方式也具有着审美的品格。与依靠法律来约束人们外在行为的西方不同，中国古代主要仰仗伦理来调节人们的社会活动。《乐记·乐本篇》云：“乐者为同，礼者为异。同则相亲，异则相敬。乐胜则流，礼胜则离。合情饰貌者，礼乐之事也。”这样一来，“乐”这种广义的艺术，便不仅成了“礼”的合法补充，而且是其不可或缺的有机构成。只有从这一意义上讲，我们才能够理解孔子“不学诗，无以言”“不学礼，无以立”（《论语·季氏》）的意义所在。在“礼乐文化”的构架内，人们的一言一行一举一动不仅要符合“礼”的规范，而且要具有“乐”的儒雅，即具备审美的特征。因此，就在西方的经院哲学家们通过逻辑或数学等手段来揭示宇宙、乃至上帝的奥秘时，自隋、唐而开始的科举制度却要将写诗和作文看成是每一个国家官吏所首先应具备的素质。这种对国家的统治者和管理者的美学要求，在世界范围内都是极为罕见的……。与儒家不同，道家是反抗礼乐文化的，但其“乘物以游心”（《庄子·人间世》）的逍遥精神更容易让人们以审美的态度来对待全部生活。无论是在老子的“大音希声、大象无形”（《老子·四十一》），还是庄子的“彷徨乎尘垢之外，逍遥乎无为之业”（《庄子·大宗师》）都显得比儒家更加接近于艺术的境界。因此，中国古代的士大夫们可以不懂天文、历算知识，但却必须用琴、棋、书、画来修养身心。这种特有的行为方式和休养方式，难道不正是“诗性文化”的显著标志吗？

第四，从信仰方式的角度上讲，中国的传统艺术的过分发达，在功能上有着弥补宗教信仰的特殊意义。我们知道，在具有宗教传统的西方社会，艺术在相当长的时间里起着引导人们走向上帝的中介作用。与之相反，在没有宗教传统的中国社会里，艺术的境界可以抚慰人们的情感、陶冶人们的性情，从而起着准宗教的功能。正因如此，被称为中国思想主要支柱的儒、道、骚、禅四家，无不以审美和艺术为其最高境界。孔子毕生“克己复礼”，但在关键的时刻还是道出了“吾与点也”（《论语·先进》）的名言；庄子毕生“绝圣齐知”，但其“以卮言为曼衍，以重言为真，以寓言为广”（《庄子·天下》）的文章，显然是一部不可多得的艺术精品；楚骚思想自不待言，其中的神人、仙女并不是信仰的对象，而是审美的化身；佛教本来是从印度一带传入的宗教，但中国化了的禅宗却扬弃了其中的思辨内容和行为戒律，把它引向了充分自由的审美境界。唯其如此，我们才能理解，中国古代为什么没有《圣经》，但却有了《诗经》。这种“以诗为经”的文化现象，在世界范围内也是独一无二的。

第五，从语言的角度上讲，说中国文化是“诗性文化”，也有着相当重要的理论根据。与印欧语系相比，属于汉藏语系的汉语在词汇上具有多义性、模糊性的特点，在语法上具有灵活性、随意性的特点，在语音上具有因声调而带来的音乐性的特点，这一切自然无助于逻辑性的表述和科学性的思维，但恰恰有利于形象性的表述和艺术性的思维（参阅加尔通、西村文子《结构、文化和语言——印欧语系语言、汉语、日语比较研究》，《国外社会科学》1985年，第8期。）。一个民族的语言，不仅是一种特殊的表述方式，而且是一种独特的思维、感受、乃至存在方式。从这个“存在的家园”出发，中国人自古就以一种诗性的思维和诗性的态度来对待世界。精通近十种语言的辜鸿铭指出：“汉语是一种心灵的语言、一种诗的语言，它具有诗意和韵味，这便是为什么即使是古代的中国人的一封散文体短信，读起来也像一首诗的缘故。”（《中国人的精神》海南出版社1996年版，第106页）

二

通过上面的分析，我们发现，文化的比较不应该局限于元素性、整体性的，而应该扩展为结构性、功能性的。从结构性、功能性的角度来看，感性和理性彻底分裂的西方人有其相应的文化优势；而感性和理性分裂得不够彻底的中国人亦有其相应的文化优势。如果说西方的优势在科学、在体育，那么中国的优势则在艺术、在工艺。用西方的科学标准来衡量中国，“必须承认，就中国人的智力发展而言，在一定程度上被人为地限制了。众所周知，在有些领域中国人只取得了很少甚至根本没有什么进步。这不仅有在自然方面的，也有纯抽象科学方面的，诸如数学、逻辑学、形而上学。实际上欧洲语言中‘科学’与‘逻辑’二字，是无法在中文中找到完全对应的词加以表达的。”（辜鸿鸣《中国人的精神》第36-37页）反之，如果用中国的艺术标准来衡量西方，也会发现其陷入的误区。

著名艺术评论家勃纳德·贝伦森在比较西方与东方艺术时曾经指出：“我们欧洲人的艺术有着一个致命的、向着科学发展的趋向。”（转引自《中国人的精神》第39页）以“摹仿说”为理论依据，西方自古希腊以来便以对现实生活的反映与认识作为艺术活动的最终目的，因而从解剖学角度来研究雕塑，从透视学角度来研究绘画，从几何学的角度来研究园林，从历史学角度来研究小说……。结果是研究来研究去，惟独是忘却了艺术自身的美学目的。这种情况一直延续到近代，我们都知道，巴尔札克是西方19世纪最为伟大的现实主义文学家了，他的《人间喜剧》包括了96部长篇小说和中、短篇小说，分为“风俗研究”、“哲学研究”和“分析研究”，可谓“研究”得到家了。对此，恩格斯曾有过高度评价：“他在《人间喜剧》中为我们提供了一部法国‘社会’特别是巴黎‘上流社会’的卓越的历史，他用编年史的方式几乎逐年地把上升的资产阶级在一八一六年至一八四八年这一时期对贵族社会日甚一日的冲击描写出来……。在这幅中心图画的四周，他汇集了法国社会的全部历史，我从这里，甚至在经济细节方面（如革命以后动产和不动产的重新分配）所学到的东西，也要比从当时所有职业的历史学家、经济学家和统计学家那里学到的全部东西还要多。”（《致玛·哈克奈斯》，《马克思恩格斯论文学与艺术》人民文学出版社1982年版，第189—190页。）无论这部“历史”如何卓越，无论这其中所体现的“知识”如何丰富，然而历史只不过是历史，知识只不过是知识，“文学”毕竟不是“经济学”或“统计学”，它所包含的历史和知识与其所应该具备的美学价值完全是两个范畴的东西。

在这种将文学变成“百科全书”的科学化倾向的同时，西方人的理性冲动还有着用艺术进行“形而上思考”的宗教化、哲学化的倾向。如果我们对但丁的《神曲》、歌德的《浮士德》，甚至莎士比亚的《哈姆雷特》这些被西方人所称道的文学名著加以分析的话，我们就会发现，它们与其说是艺术上的成功，不如说是哲理上的胜利。不要以为这是个别的、暂时的问题，随着时间的发展，这种现象竟变得日益严重起来。难怪黑格尔曾发出艺术最终将让位于哲学的慨叹，现代博物馆里那琳琅满目的“观念艺术”已足以证明了这位哲学巨匠的预见能力。

如果说科学精神、哲学精神这两种缘自阿波罗崇拜的理性因素支配并扭曲着传统的西方艺术的话，那么到了现当代以后，一种缘自狄俄尼索斯崇拜的感性迷狂又乘火打劫地闯入了西方艺术的殿堂。打开电视，我们随时都可以看到那些所谓“大投入”、“大制作”的好莱坞式的“巨片”。那种以性爱、警匪为内容，以追车、枪战为模式的用金钱堆积起来的作品，不惜调动高科技手段，并通过大量的惊险动作和破坏性镜头来刺激人们的感官、满足人们的欲望。难怪马尔库塞在去世前的一次谈话中会愤然地指出，现代西方的艺术已经变成了一种智力上的自淫！除此之外，当然还有那些声嘶力竭的“摇滚乐”和几近疯狂的“霹雳舞”……。如果说前一种误区是将艺术引向科学，那么这后一种误区则是将艺术引向体育。事实上，服用兴奋剂是摇滚歌手和体育名星们常犯的错误，而这一错误则刚好表现了一种文化的误区。

研究者们可以并且常常笼统地讲，西方艺术已经完成了由古代的“再现”向现代的“表现”相过渡的历史性转折。然而细加分析，我们也许会发现，无论是在古代还是现代，西方艺术在感性与理性的统一上总是显得那么的生硬和艰难，这一切甚至在所谓的“现代派”的艺术“精品”中也暴露得一清二楚。面对着毕加索那幅怪模怪样的《格尔尼卡》，翻阅着乔伊斯那本人欲横流的《尤利西斯》，我们不禁要问：深刻而又狂放的西方人，这难道就是你们所要追求的艺术理想吗？

与西方相反，在具有“诗性文化”的古代中国，无论是自发的艺术创作，还是自觉的艺术理论，都没有将感性和理性割裂开来，也没有使艺术沦为科学或体育。在雕塑和绘画方面，中国人一开始就不以纯粹科学的手法来摹仿自然，而懂得如何在一种“似与不似之间”而获得“气韵生动”的美学效果。在诗歌和小说方面，中国人一开始就不以纯粹客观的态度来再现生活，而懂得如何“想象以为事，惝恍以为情”，以达到一种“登山而情满于山，观海而意溢于海”的精神境界。在戏曲艺术方面，中国人一开始就不去追求舞台时空的真实幻觉，而懂得如何利用程式化的规则和虚拟化的手段将舞台和道具都变成表演活动不可分割的组成部分，以获得一种“只可意会，不可言传”的情感体验。在园林艺术方面，中国人一开始就不追求简单的对称和机械的构图，而是懂得如何处理阴阳、动静、虚实之间的辩证关系，以实现一种“神与物游”、“物我两忘”的审美理想。甚至，在书法写作之中，中国人都懂得如何发挥自己的想象，如何孕育自己的情感，从而在“意在笔先”、“得意忘言”的创作