一义山诗之情

在数千年的中国文学史上，义山可算得是极为多情重情钟情的一位诗人，乃至有人称其人为“情禅义山”（吴言生《李商隐诗歌的佛学意趣》，载《文学遗产》1999年第3期），誉其诗为“深情绵邈”（刘熙载《艺概·诗概》）。盖义山之多情善感自有缘由，首先，“沦贱艰虞多”（《安平公诗》）的孤苦家世，父祖辈一再年寿不永的遗传，衰微动荡的时代，这一切都无不在青少年时的诗人心头蒙上层层阴影，而“内无强劲，外乏因依”（《祭徐氏姊文》），也使身处中晚唐那个讲究勋阀门第社会环境中的义山对自己的前途难以乐观自信。源于此，义山从很年轻时就对周围事物特别敏感，就懂得感伤身世，十六岁时便有“十五泣春风，背面秋千下”（《无题“八岁偷照镜”》）的美质难遇之慨，十八岁时便有了“皇都陆海应无数，忍剪凌云一寸心”（《初食笋呈座中》）的不祥预感。以后也不断感叹“欲问孤鸿向何处，不知身世自悠悠”（《夕阳楼》）、“浪笑榴花不及春，先期零落更愁人”（《回中牡丹为雨所败》）。这种被王蒙先生称之为“先期愁人”、“先期悲叹”的“夭折意识”（《对李商隐诗作的一些理解》，《双飞翼》，三联书店1996年版，第58页），确实是诗人多愁善感性格的深层因素。以后应博学宏辞科考的落选，授馆职未移时因人作梗外调为尉，县小官微处处遭受摧抑的屈辱生活，“新知遭薄俗，旧好隔良缘”（《风雨》）的党争夹缝中的尴尬，羁泊天涯依人作幕的孤凄境况，再加上爱情生活的屡遭间阻，“厄塞当途，沉沦记室”（朱鹤龄《笺注李商隐诗集序》，见刘学锴、余恕诚、黄世中编《李商隐资料汇编》，中华书局2001年版，第243页）的落拓困穷，种种经历使本来就多愁善感的诗人心中更加形成了一种如同潜意识的解不开的情结，一种无法排遣的思维意绪。正是这种情结意绪具有“惝恍以为情”的特点，一方面是若有所失，另一方面又是若有所望。于是诗中既多迷茫失落之情，又多缠绵执着之情，既多无端兴起、虚括难明之情，又多寄慨万千、沉博绝丽之情。

比如，《锦瑟》诗中，一方面是“庄生晓梦迷蝴蝶”，另一方面又是“望帝春心托杜鹃”。“晓梦迷蝴蝶”，尽管往事如蝴蝶翩飞般的美丽动人，风情万种，但此时回首，充溢在诗人心中的，却只有一片迷惘、失落，乃至如梦如幻般的感觉。“春心托杜鹃”，尽管“春心莫共花争发，一寸相思一寸灰”（《无题四首》其二），但还是“春蚕到死丝方尽”（《无题》），甚至魂化杜鹃，那炽烈而又沉挚的情思，也要通过声声泣血哀啼倾诉出来。这是何等的精诚，何等的缱绻执着，真真是哀感顽艳至极!又如《赠柳》诗:“章台从掩映，郢路更参差。见说风流极，来当婀娜时。桥回行欲断，堤远意相随。忍放花如雪，青楼扑酒旗。”柳的掩映章台，参差郢路，如碧玉之妆成，如丝绦之垂拂，是何等的风流袅娜，秀媚纤柔，因此诗人禁不住要“桥回行欲断，堤远意相随”了，这既是写柳对人的依依不舍，也是写人对柳的情牵意迷。堤再悠远再漫长，路再回环再曲折，也挡不住多情诗人的追寻求索，那一番芳菲悱恻之情，甚至可以相随相伴到天之尽头。然而，尾联“忍放花如雪，青楼扑酒旗”，写美好的事物终归幻灭，柳也不能例外，一旦化为漫天纷飞的杨花，落在青楼中，沾在酒旗上，就将“零落成泥碾作尘”（陆游《卜算子·咏梅》）了。在一片杨花如雪的迷漫怅惘之中，诗人结束了他的诗，然而其情就此终结了么?非也，“状难写之境，如在目前，含不尽之意，见于言外”（欧阳修《六一诗话》），诗人之情思，还在始终萦绕着柳那昔日摇曳春风的无限袅娜风情，“此情可待成追忆，只是当时已惘然”（《锦瑟》），尽管当时就已惘然所失，但直至生命尽头还要反复追忆。尽管造物者是那样的何其“忍”哉，但我们的诗人却是何等的多情不忍，在这样的迷茫失落的悲剧之中，却蕴含着多么缠绵多么执着的情思情愫，这难道不是极其感人的吗?

王蒙曾以“混沌诗”说义山，认为义山诗具有通情通境的特点，他以《锦瑟》为例，指出义山不少抒情诗中的情思其实都是非常朦胧的。“它不是因一人一事一地一时一景一物而发，不是专指一人一事一景一物一时一地。”（《再谈〈锦瑟〉》，《双飞翼》第16页）并认为义山诗具有一种“无端”的特点。“无端”，乃是义山诗经常出现的虚词，如“秋蝶无端丽”（《属疾》）、“今古无端入望中”（《潭州》）、“无端嫁得金龟婿”（《为有》）等，这无端兴起的情感思绪，似乎是一种说不清道不明的没来由，但却正显示了诗人伤感情怀的极为敏感与普泛。从敏感来说，他触处无不生情，无不由物及人，由人及物。平居无事，他不是感到“阶下青苔与红树，雨中寥落月中愁”（《端居》），就是感到“怅卧新春白袷衣，白门寥落意多违”（《春雨》）;宴饮欢会，品尝嫩笋，诗人却突然会有一种“皇都陆海应无数，忍剪凌云一寸心”（《初食笋呈座中》）的肺腑之痛与不祥预感;梅本是文人骚客爱赏之物，可诗人竟会对其生起无端恨恼，一再发出:“寒梅最堪恨，长作去年花”（《忆梅》）、“为谁成早秀，不待作年芳”（《十一月中旬扶风界见梅花》）的悲慨;而当林花开放，正当其盛时，却又仍旧还是免不了“重吟细把真无奈，已落犹开未放愁”（《即日》），谓花之未落犹愁思之未能释放也。春风秋月，鸟语花香，蝴蝶翩跹，本都是人间难得之良辰美景，可义山却会感叹:“秋蝶无端丽，寒花只暂香”（《属疾》）、“东风无力百花残”（《无题》）!会痛心“巧啭岂能无本意，良辰未必有佳期”（《流莺》），他分明会担忧:“初生欲缺虚惆怅，未必圆时即有情”（《月》）!那一树亭亭、青枝碧叶、翠盖蓊翳的绿树，在诗人看来，却只是“一树碧无情”（《蝉》），艳则艳矣，美则美矣，然又何其冰冷彻骨、惨淡无情。如此种种，都岂不是有点太不可思议，亦即太无端了吗?诗人的痛点是那样的多，他的无端之愁情也就如此之多。正如王蒙所说:“爱和恨都不是无缘无故的，当然，深到一定的程度，爱和恨又都不是一缘一故那样有端的了。”（《对李商隐及其诗作的一些理解》，《双飞翼》第73页）而从情思的普泛而言，正因为诗人心头缠结的情思太多太深太复杂，所以往往由此情及彼情，情情相通，物物相感。即如历来争论得最多的《无题》诗，究竟是写爱情，还是感叹身世，亦或是对令狐等人的陈情或怨嗟，古今聚讼纷纭，莫衷一是。对此类似乎人人能作郑笺而又人人无法实证的诗作，刘学锴、余恕诚《李商隐诗歌集解》说:“可能由某一具体情事触发，然当其融合其他情事，形成有典型性之艺术境界时，意义自不限于某一具体事件。若必探求义山何以有此类作品，则其一生政治与爱情方面之追求与失望，皆为其生活基础，其给予读者之实际感受，亦即前述如怨如慕、执着追求而又不胜怅惘之情绪。”（中华书局1998年版，第797页）我们认为，这种无端而虚浑的情思，带有极大的概括性与普泛性，如《锦瑟》之内涵弘博深广，就显然已经不是对爱情之追忆或对亡妻之悼伤等具体情事所能包容的了。又如“刘郎已恨蓬山远，更隔蓬山一万重”，所寄寓也未必就仅仅是爱情间阻之慨，诗人若不是在人生道路上一再遭受多方挫败阻隔，又焉能发出如此沉重乃至绝望的叹息?又如“风波不信菱枝弱，月露谁教桂叶香”，诗人怜惜同情的恐怕也不止是这位独处无郎的深闺“神女”，这其中难道就没有融合他自己屡遭朋党摧抑，而又始终未遇有力援助，乃至独抱美质而孤弱无依的诸多人生体验吗?刘学锴先生在分析义山以写爱情为主的《无题》诗时说:“尽管诗人主观上未必有意识地要另有寓托，但郁积于胸的涵容深广的普泛性人生体验，却使他在抒写爱情体验时也不由自主地触类旁通，将广泛的人生体验渗透融合在上述诗句中。”（刘学锴《李商隐诗歌研究》，安徽大学出版社，第41页）由此看来，诗人之所以要将这类诗冠之以《无题》，其中虽然有难以明言的隐衷，但恐怕也是因为其创作缘由的无端与所包蕴情感的极为丰富复杂乃至难于概括吧。

义山诗中之情这种既无端虚浑而又寄慨深远的现象，也早已为许多前辈诗家意识到，如杨亿谓其“包蕴密致”（见葛立方《韵语阳秋》卷二引），钱谦益说其“沉博绝丽”，叶燮则认为义山诗“寄托深而措辞婉”。明人钟惺、谭元春编选《唐诗归》，对义山诗更是多以一“情”字予以评价赞赏，如谓其“情寓纤冷”、“苦情幽艳”、“深情苦语”、“无谓而有至情”，不一而足。今观其诗，确如所论。如“肠断未忍扫，眼穿仍欲稀”（《落花》），“舞蝶殷勤收落蕊，有人惆怅卧遥帷”（《回中牡丹为雨所败》），这是义山惜物之多情;如“晓镜但愁云鬓改，夜吟应觉月光寒”，“背灯独共余香语，不觉犹歌起夜来”（《正月崇让宅》），这是义山怜人之深情;如“人世死前唯有别，春风争拟惜长条”（《离亭赋得折杨柳》二首），“人生岂得轻离别，天意何曾忌崄巇”（《荆门西下》），这是义山伤春伤别之重情;如“直道相思了无益，未妨惆怅是清狂”（《无题二首》其二）“春心莫共花争发，一寸相思一寸灰”（《无题》），这是义山无怨无悔之痴情;如“如何肯到清秋日，已带斜阳又带蝉”（《柳》），“客散酒醒深夜后，更持红烛赏残花”（《花下醉》），这是义山对弱质芳姿的情有独钟;如“身无彩凤双飞翼，心有灵犀一点通”，“春蚕到死丝方尽，蜡炬成

灰泪始干”，这是义山对情的无比执着与自信;如“天荒地老心虽折，若比伤春意未多”，“微生尽恋人间乐，只有襄王忆梦中”（《过楚宫》），“浮世本来多聚散，红蕖何事亦离披”更是义山的自恋自伤自困于情。不必说“忆得前年春，未语含悲辛。归来已不见，锦瑟长于人”（《房中曲》），“平生风义兼师友，不敢同君哭寝门”（《哭刘》）那些对亲人对友人之无限深情，即如“可怜夜半虚前席，不问苍生问鬼神”（《贾生》），“侍臣最有相如渴，不赐金茎露一杯”（《汉宫词》），“管乐有才真不忝，关张无命复何如”（《筹笔驿》），“何事荆台百万家，唯教宋玉擅才华”（《宋玉》），“料得也应怜宋玉，一生唯事楚襄王”（《席上作》），“任当年有美名，可怜才调最纵横”（《读任彦升碑》）。诸多伤今悼古的“怅望千秋一洒泪，萧条异代不同时”（杜甫《咏怀古迹五首》之二）之情也极为普泛地充溢弥漫于诗中。诗人说:“深知身在情长在，怅望江头江水声。”（《暮秋独游曲江》）正是对自己性格秉赋最清楚的认识。周汝昌先生曾以“三才”说“三李”诗，谓太白是才气，长吉是才思，义山是才情（《三李诗鉴赏辞典·序》，吉林文史出版社1992年版），诚为的评。要之，缠绵的情，执着的情，无端的情，普泛的情，哀怨的情，迷茫的情，凄怆的情，失落、虚无乃至幻灭的情，自我封闭的情，可望而不可及的情，都融铸在义山对人对物对世界对自己的无比爱恋与无比伤感之中，既惝恍迷离，又深挚痴顽。正是这种种来自对人世、人生无比执着眷恋之情，使他既伤感又爱赏，在这样“精致的忧伤”、“曲奥的内心”以及近乎“一种疾患，一种纠缠，一种自我封闭乃至自我噬啮”（《雨在义山》，《双飞翼》第50页）心态中，诗人该如何尊重情，尊重自我，乃至珍惜人生，珍惜人世?就义山而言，那就是通过自己的诗心对诗境的熔铸与构筑来寓托种种迷离惝恍之情，使自己的这种缘于对人世的爱恋与伤感的情怀成为一种艺术品，而自己那充满忧患苦难的人生也只有在此过程中才可能得以超越，得以实现。换言之，只有以义山之才驱遣义山之情，以义山之情葆育义山之才，才能将现实世界中的无限深情化作一种美丽的诗意栖居。

二义山诗中之事

近人张采田在其《玉溪生年谱会笺》中曾以“潜气内转”说义山诗。潜气，当然是指诗人郁结着的情结;内转，就是转入内心。“转入内心，则是古今中外一大批作家特别是诗人的实际。特别是一些在‘外务’中屡受挫折的文人，作为一种补偿，一种‘移情’，转入内心，转入一种类似自恋自嚼自味只是无以自解的沉迷状态者，比比皆是。”（《混沌的心灵场》，《双飞翼》第107页）“如是诗人从心灵出发，以内转的潜气为依托为根据，精心搜索编织，铺陈营造，探寻寄寓，建成了他特有的城池叠嶂、路径曲幽、陈设缛丽、堂奥深遥的诗的宫殿，诗的风景。”（同上，第110页）也就是说，当义山心中之情充溢到不能自已时，便为自己找出一种最好最理智的发抒的方式，那就是将这种情感诗化，首先就是将情通过诗心的酿造转化为意象与意境，因此诗中之事乃是诗人内在情感的外化形式。

比如在《蝉》这首唐人咏蝉之三绝唱之一的佳构中，诗人将自己虽有高洁志行却到处遭受困厄，虽然反复倾诉衷情却始终无人理解的一腔悲愤，融契入“高难饱”、“恨费声”之蝉的形象与蝉的遭遇之中，终于幻化出“五更疏欲断，一树碧无情”这样一种极为悲怆动人的凄美情境。钟惺之所以说它“冷极幻极”，正是看出了这幅画面中寄寓了作者既迷离惝恍而又无限悲凄的身世之感。又如《流莺》诗:“流莺漂荡复参差，渡陌临流不自持。巧啭岂能无本意，良辰未必有佳期。风朝露夜阴晴里，万户千门开闭时。曾苦伤春不忍听，凤城何处有花枝?”这也是义山一首借物寓情之作，首先，流莺之“流”字，就融入了义山一生参差漂荡、辗转不定、无可自持、无法自主之人生感受。颔联中，诗人进一步借流莺之悲惨境遇写自己之苦闷情怀:“巧啭岂能无本意，良辰未必有佳期。”这是多么深重的人生悲慨，然而又是多么诗意的形象展现。盖义山以一旷世难有其俦的才情富瞻之人，尽管其情思绵邈、文辞斑斓，一如流莺之歌喉曼妙宛啭，但其中本意又有几人能省察呢?虽前有崔戎、令狐楚、王茂元，后有郑亚、卢弘止、柳仲郢，也曾得到他们的器重与赏识，但皆有良辰而无佳期，机缘屡失，抚今追昔，面对如此人生遗憾，又焉能不痛彻心肺!在这里，诗情托于流莺，流莺承载诗情，真可谓是即心即物，即物即心，相即非相，非相即相，在一种无比凄婉动人而又无比深入细致的审美体验中，莺之意象与人之情思已经完全浑融一体。冯班说:“颔联入神，通体凄婉，点点杜鹃血泪矣。”汪辟疆云:“三四句喻己屡启陈情与见之诗文者，自有肺腑之言，而他人未必能共谅，此良辰佳期之所以不至也。”（转引自刘学锴、余恕诚《李商隐诗歌集解》，中华书局1998年版，第892、893页）皆是知音人语。

如果说上述两诗表现的是现实人生中的种种遭遇在义山心灵上的投影或幻化的话，那么，由于义山的“先期愁人”、“先期悲叹”、“夭折意识”，也使他往往具有一种悲凄性质的审美投射心理。带着这种投射目光，诗人往往对那些孤单弱小、娇柔凄婉之物象情有独钟，葆有一份特别的关注。在他诗中，写得最多的乃是蜂、蝶、蝉、莺、燕，是朝开暮落的槿花，是风摧雨打的牡丹，举凡枯荷败柳、孤灯残烛，这些纤柔的、细弱的、凄清的、萧瑟的、孤寂的、凋零残败的物象，都是诗人幽怨、凄婉、缠绵、伤感情怀的载体。据董乃斌先生的分析研究，象“蝴蝶”、“蜜蜂”、“鸳鸯”、“燕子”乃至“灯”、“烛”等事物，都因长期反复为诗人所使用，已经具有了表现其某些特定情感的语象密码性质。诗人正是通过对这些与自己心情、身世异质同构的物、象、境的审美投射与审美想象，将情与事熔铸成一幅幅伤心而美丽的画面，使它们成为自己内心情感的外化象征。比如，当年轻诗人在人生道路上横遭摧挫、屡受压抑时，那郁积在心头的无限悲凄痛楚之感就借牡丹这种美好事物为风雨所败的情景表现出来:“玉盘迸泪伤心数，锦瑟惊弦破梦频”。在这里，诗人不仅写了牡丹被狂风暴雨横蛮摧残的凄惨，而且也表现了它即使在无情风雨疯狂肆虐下仍然不失其楚楚动人的美丽。“玉”、“泪”、“心”、“锦瑟”、“弦”、“梦”，在这仅十四字的一联诗中竟有六个意象与诗人的代表作《锦瑟》中重复。这难道是偶然的吗?当然不是，这只能说明诗人出于定势的审美投射心理对此类事物有着特别的爱赏。正如董乃斌先生所说的:“很显然，把文字语象的珠贝贯串成美丽的联句之链的，是诗人李商隐内心深处对梦幻般一生的无限怅惘之情;是这种无可理喻、难以言传的主观情感作用，把一系列意象和境界贯珠似地联成一体，成为一个浑然统一的、既凄美又费解的诗歌意境。”（《李商隐的心灵世界》，上海古籍出版社1992年版，第138页）要之，义山之情不仅选择了这些物象，为这些物象抹上特定的色彩，而且也将这些悲凄、细弱、娇柔、美丽的物象贯穿统一起来，形成他独特的诗歌意境。无论是被动的心理投影也好，还是主动的心理投射也好，在诗人的心中都只幻化为一片凄美的世界。

尽管义山在人生道路上屡遭摧抑以至情思凄苦，但在自己的心灵世界里，他还是决不肯放弃美好的精神追求，即使在外界重重孤立、多所阻隔，甚至凄风苦雨阵阵袭来的时候，诗人内心中一方面充满寒意，另一方面也不乏暖流。出于对美好事物的爱恋、向往与珍惜，在他的审美想象中，常常幻化出两幅对立而又统一的画面，比如，一方面是“身无彩凤双飞翼”，有情人遭受阻隔，不能会合;另一方面又是“心有灵犀一点通”，多情者心心相印，一脉相通。一方面是春蚕到死，蜡炬成灰，充满极为强烈的悲剧色彩;另一方面又是晓镜梳妆，月下吟诗，仍不失温馨柔婉，情致缠绵。一方面是“相思迢递隔重城”，一怀离愁别绪，十分寂寞怅惘;另一方面又是“留得枯荷听雨声”，仍可荷池听雨，不无优雅安闲。一方面是“君问归期未有期，巴山夜雨涨秋池”，君与我之间，既有山隔又有水隔，复以夜隔，更兼雨隔，其间仿佛只充满无限的凄苦与惆怅;另一方面却是“何当更剪西窗烛，却话巴山夜雨时”，想象他日重聚之时，两情欢契融惬，再叙今日之相思，却又更增添了许多亲切、欢乐与温暖。这样的审美效果，显现出的是“在重逢的欢愉中回首凄清的往事，不但使重逢显得更为珍贵而富于诗意，而且那遥想中的重逢本身也多少给眼前凄冷的雨夜带来一丝温暖，给寂寞的心灵带来一点慰藉”（刘学锴、余恕诚《李商隐诗选》，人民文学出版社1986年版，第187页）。可以说，正是通过这些看似相互对立，实则相互映衬的画面与场景的构筑，诗人内心中那无限丰富复杂的情感才得以如此深入细致而又生动传神地表现出来。

王国维曾认为，诗有写境，有造境，就义山诗而言，无疑多造境而少写境。义山诗之造境又以梦境、幻境、仙境为多。幻境已在上述诗作中表现得比较充分，兹不赘述。梦境则据董乃斌先生统计，于其诗中大概有七十多处。诗人写梦境，一方面表现了他对世事人生如梦如幻的虚无感受，另一方面也表现了对于心中理想境界的憧憬追求，前者如“庄生晓梦迷蝴蝶”（《锦瑟》），“怜我秋斋梦蝴蝶”（《偶成转韵七十二句赠四同舍》）;后者如“初梦龙宫宝焰燃，瑞霞明丽满晴天”（《七月二十八日夜与王郑二秀才听雨后梦作》）。而“一春梦雨常飘瓦”（《重过圣女祠》），“梦为远别啼难唤”（《无题四首其一》），“重衾幽梦他年断”（《银河吹笙》），“残宵犹得梦依稀”（《春雨》）则在表现出迷惘伤感的同时，又仍旧有追寻、有思恋。诗人正是通过种种“白日梦”的创造，表现了他那既微茫失落而又充满追求向往的情思。义山写仙境的诗有:《嫦娥》、《霜月》、《袜》、《无题》（“紫府仙人号宝灯”）、《如有》、《圣女祠》、《重过圣女祠》、《谒山》、《碧城三首》等。在这些诗中，诗人常常把他的爱人比作神秘而圣洁的仙女，他既写出了与爱人幽期密会的缠绵缱绻，如“阆苑有书皆附鹤，女床无树不栖鸾”，“紫凤放娇衔楚佩，赤龙狂舞拨湘弦”等，也表现了爱人的冰清玉洁，风韵高雅:“若是晓珠明又定，一生长对水晶盘”，“无质易迷三里雾，不寒长着五铢衣”。在他的想象中，爱人或者如同贮存在水晶盘中之明珠那样莹洁可爱，或者披着薄雾轻纱，仙姿曼妙，婉丽动人。而诗中更多地是写他对爱情的可望而不可及，或者虽有交接但转瞬之间即成幻灭的迷茫感受，如历来认为难解的《如有》一诗:“如有瑶台客，相难复索归。芭蕉开绿扇，菡萏荐红衣。浦外传光远，烟中结响微。良宵一寸艳，回首是重帏。”诗人即是以瑶台仙子比喻他的爱人。芭蕉为绿扇、菡萏作红衣，既是状仙家特有之服饰，也暗示人物的美丽非凡。而“浦外传光远，烟中结响微”一联，与“沧海月明珠有泪，蓝田日暖玉生烟”意象类似，出句写洛浦之珠光隐隐闪烁，对句写轻烟缭绕中微音细响颤动人心，象征着仙界情事之幽秘与美好。而末联之“一寸艳”云云，当指那短暂而又销魂的良宵一刻，因其转瞬即逝，故“回首是重帏”，谓仙女芳踪旋即不见，眼前只留下一片重帏。在这里，“一寸艳”与“一寸相思一寸灰”想象类似，故不无可解，若作“一寸焰”，反倒失却义山真味;而“重帏”云云，则与“重帏深下莫愁堂”同意，即无论写男写女，皆状其孤居独处，寂寞凄清也。又如:“紫府仙人号宝灯，云浆未饮结成冰。如何雪月交光夜，更在瑶台十二层?”诗人与他所想望的这位“紫府仙人”，本来已可共饮云浆了，但转瞬之间，云浆成冰，对方也已高处于瑶台十二层之上，远远望去，只有一片雪月交辉的莹莹光波映衬着爱人那亭亭玉立的身影，虽然无比圣洁美丽，但却已是邈不可攀，一切皆成叹惋。然而这雪月交光、虚无缥缈、既迷惘惆怅而又极为美妙的仙境，如同“沧海月明珠有泪，蓝田日暖玉生烟”一样，不又正是诗人所最为爱赏的么?他的理想，他的伤感，他的追求，他的迷茫，他的失落，不都包含在这样一种可望而不可及的境界中了么?这种境界之高寒杳远，又岂只是对爱情的追寻与失落所能涵容的么?无怪乎人们读到这种诗句，会有一种灵魂的战栗，有一种审美巅峰的体验，会升腾出一种大自在与大悲哀，因为这种迷茫失落中有追求向往，追求向往中有迷茫失落的仙境所展示的，却是人类的灵魂，人生的境界。在这里，凄清与温暖，圣洁与亲和，幻灭与追寻，形上与形下，所有复杂微茫的情感，都融凝在极高华朗洁、深邃邈远的境象中了。

近年来一些学者提出义山诗具有“无端”与“幻象幻境”等特点，确是中的之论。然则，义山诗中之事为何多幻象?为何组接无端?我们认为，这首先是因为义山诗中之事多是由其情思情结所辐射形成的事象，是一种发射性思维而非线性思维的产物，故难有明显来龙去脉的端绪可寻;其次是它们不仅是作者对所经历之情事的的回忆，更是一种反刍与反思，是一种经过心灵深处反复体味、体验所澄汰留下的片断之闪现，而并非是清晰完整的过程;再次是他在爱情生活中所追求与追忆的人和事都太美好或者太神秘了，他只能以梦境仙境幻境来表现自己的深情敬意与倾慕思念;复次是他所要抒发的情感往往既丰富复杂，又十分微茫幽隐，即以前所举之“刘郎已恨蓬山远，更隔蓬山一万重”，“春心莫共花争发，一寸相思一寸灰”，“一春梦雨常飘瓦，尽日灵风不满旗”等诗句，所表达的迷茫失落、追求向往之感就既是爱情的，又是事业的;既是社会的，也是自然的;既是心灵的，也是现实的，往往涵融浑括，不可指实，无法确定;又次是正如王蒙先生所言，义山诗中所表现的多是一种原发性的心语，一种内心深处的悟觉，此种感觉乃是个人之独特体验，是未经符号化与规范化的，原本如禅语之“第一义不可说，说即不中”，但义山却以诗的幻象幻境形式说之。然既是心语，也就只能是以心传心了，读者见仁见智，略作意会即可，不必强解。

总之，义山诗中之情与事所蕴含的深层心理就是既有对人生的无限伤感，又有对人生的无比爱恋。而爱恋人生是第一位的。正因为其爱恋人生与追求美是第一位的，所以他那“潜气内转”的情才会经由“回环往复”之诗化陶冶熔铸而成为“水精如意玉连环”似的优美意象与意境。在这里，自伤是缘于自恋，自恋也是因为自伤。正因为自恋所以才会对伤害特别敏感;正因为处处感到伤害才会更加转入自恋。自恋与自伤是他的潜气，而内转则是转入通过想象来熔铸与构筑物象物境来反复品味自己的情感。没有物象物境亦即诗中之事的创造，就无法内转，无法品味，无法进行诗意体验、审美体验。

三义山诗中之理

什么是诗中之理?首先，诗中之理并非哲学之理，非“可言可执之理”，而为“名言所绝”之“至理”。对此，张晶先生曾在《论中国古典诗歌中“理”的审美化存在》一文中明确概括出“诗中之理”具有两个特点，即是:一、显示真理而不证明真理;二、属于体验论而非认识论。因此，“哲学的理念是共相的表述，诗中之‘理’性则是殊相的升华。”他进一步分析说，这种殊相的升华乃是因着诗人之“情”通过对事与物进行深入的审美体验所获致的。也就是说诗中之理既是因情所得，也带着情的性质、情的特点，亦即大多是一种情理而非事理，并且它具有审美特征，是一种审美化的存在。

毫无疑问，义山诗中之理是诗人长期人生体验的结晶。刘学锴先生曾就义山诗多人生感慨这一现象总结说:“在通常情况下，人生感慨多为人们经历了相当长的时间，特别是坎坷曲折的人生历程后才产生的。因为它不同于生活中偶尔触发的感受，而是一种在深刻体验基础上形成的强烈持久、带有整体性的人生感受。生活道路一帆风顺、平淡无奇者，长期沉溺于个人琐屑欲望者，乃至人生态度积极进取却生活得过于紧张匆忙者，都不易产生人生感慨。它往往是人生多艰而又富于锐敏情感、思索咀味习惯与时间者的产物。从这些主观条件看，李商隐无疑是一个最易产生人生感慨的诗人。……他一生绝大部分时间都笼罩在悲剧氛围中，这种‘沦贱艰虞多’的身世境遇，再加上锐敏而纤细、内向而缠绵的、多愁而善感的性格气质，使他对人生的悲剧有极为丰富深刻细腻的感受