一、前言

我国的篆刻渊源可以追溯至商周时代。在商代占卜用的甲骨文及铜器上歌功颂德之类的铭文…等，都可以视为篆刻的原始风貌；一直到近代出土的两方周代官印，才正式确立印章用篆刻的起点，成为篆刻艺术发展史上不可忽视的一环。而在中国篆刻艺术领域中，有着两座令人翘首仰望的高峰，其一是秦汉时代的钤印；另一则是明清时代的流派印章。而明清时代的流派印章和秦汉印在一般认为上大致上有几个较为不同的特征：

(一)秦汉时期印材所采用的多为金属或牙玉，且制法多为铸、凿、琢等；而明清印章则多以石材为主，且制印方法为镌刻。由于石章的质地较为松嫩，因此为表现擅变善化的运刀技法提供了理想的物质条件。

(二)有别于秦汉时期专业印工的制印，明清时期所谓的具有金石癖的文人成为篆刻界的主体。

(三)明清时期制印以两千多年历代印章的传统为根基，印章内容涉猎书、画、文字的领域，以优厚宽博的条件，充实了印章丰富多彩的艺术性；这和一般多属于实用性秦汉印有着很大的区别。

二、篆刻艺术的发展 ------ 从文、何到邓石如

若要将我国篆刻艺术发展分期的话，那么第一个时期就是从明代的中叶到清初。远从唐代开始有在书画作品上钤盖鉴赏性质的印章之后，印章本身所具有的价值便开始有了根本性的变化，亦即是由实用转变成艺术；而从唐代以降至明朝中叶的八百年间，这种转变由弱变强，而许多文人会有所谓的「金石癖」也是从这里开始的。在此时期中，被称为「流派印之祖」的明清篆刻艺术始作俑者，就是文彭与何震。在他们所处的时代中，充斥在印坛的是宋、元的九叠文官印和庸俗芜杂的私印。由于九叠文印（即所谓的元押）文字屈曲盘绕，布局平满闷塞；民间私印的气格又低劣，了无情趣，在这种情形之下便激发了他们两人对印章的革新感。他们俩人首先拾起传统的技法，以文字训诂的学问，极力矫正当时印章文字的讹误；并以篆书的书写笔法取代九叠文的盘曲失真，再加以精妙的汉印艺术，如此终于在印坛上开创一新风气，确立了他们在印坛上的崇高地位。

继文、何两人之后，能够自出机杼、独造面目的，首推汪关和朱简。汪关治印在白文上取经汉铸；在朱文上则取法元人，显然摆脱了文、何的影响；而朱简则可说是一位独见胆魄的创新家。他治印迥异于文、何、汪，对传统的借鉴则是由两汉而秦周，这使他成为流派印章中第一位表现周秦钤印意趣的篆刻家。他的新风格是古淡奇拙但却特具气势，就连清干隆时期的篆刻大家丁敬都受到他的影响。

在明清之交之际，印坛上显现出沉寂的局势，而此时能够别开生面者，唯有程邃一人。程邃在诗、书、画上有极高的修养，这有助于他作品意境的提升。他在治印上白文印法汉印，朱文印则宗古钤印。他的作品游刃恢恢，醇朴凝重，属前所未有者；而后来开创皖派的邓石如，则可以说是以他为起点的。

篆刻艺术发展的第二个时期是从清初到清代中叶。由于经过近百年的开拓耕耘，此时篆刻家一方面想摆脱前期印人的风气，一方面则企图在印章中表现出个性及自觉意识。在这一阶段中的首位代表人物就是丁敬。在他的「古人篆刻思离群，舒卷浑同岭上云；看到六朝唐宋妙，何曾墨守汉家文」诗句中，我们不难看出他所谓的「思离群」是一种对创造精神的肯定与向往，这也明白的显现出此时期中文人对艺术的思考、探索以求创新。丁敬取法汉印却不墨守，因此在他的作品中表现出来的是各方面具有多样性的变化，特别是他表现在线条上的情趣，其中计有光滑柔和的线条，也有苍劲斑剥者；有丰厚凝重的线条，也有清瘦挺拔的。而他终身最大的成就则是透过朱简切刀治印的方法，确立了世称「浙派」的印章风格。此阶段中的第二位代表人物就是邓石如。当邓石如准备在印坛上发展之时，在他周围充斥着的全都是浙派的大家；然而在这种环境中，邓氏竟然还能冲出浙派的藩篱而独树一格，更可以显现出此一阶段中治印文人对思考、探索的新创理念；而我国的印坛从邓石如之后更是大放异彩。邓氏在印坛上的成就不仅仅是承先，更是起后，尤其是清代中期以后，许多的治印大将纷纷在这个时期崛起，从表面上看去，虽然各有各的风格；但终归其源流，邓石如无异是奠定篆刻艺术必将大放光彩的重要人物。

三、邓氏的生平

邓石如，安徽怀宁白麟坡人，原名琰，字石如，年五十四时值清仁宗嘉庆元年(1796)，因避帝颙琰讳，遂以字行，更字完白，一字顽伯，号古浣子、完白山人、游芨道人、凤水渔长、龙山樵长等，生于公元一七四三，卒于公元一八○五，享年六十三，着有《完白山人印谱》传世。
邓石如出生于一个书香门第之中，他的祖父邓士沅精通书史，而他的父亲又是一位教书的学者，照理说他的生活应该是不致于有所匮乏；但是事实上却不是如此。邓氏早年的生活可以称的上算是贫苦，由于父亲总是在外地教书，所以从小他就是和祖父两人相依为命，为了生计，他的作息是必须先上山去采拾当作薪材的树枝、枯木，接着把采集到的薪材拿到街上去卖，然后再用这些所得去购买大饼，最后再把这些大饼带回自个儿的村中贩售，就这样一日赚取一日之所需。这种日子一直持续到他十四、五岁时才有所改变，原因是邓石如此时书法、诗文在亲友之间已经有了点名气了，于是村中开始有一些人对他的字有所兴趣，在一传十、十传百之下，不仅村中的人都会请他写字，就连附近村的村民也都纷纷前来请他写字，而且邓石如对于前来求书的人也都不拒绝，也不特别要求什么重大的谢礼，鸡、鸭、鱼、肉，甚至是几文钱都行。后来大家还知道他会刻石，于是更是有许多人请他刻章，就这样因为写字、刻石以致于不能上山采樵、贩饼，邓石如索性就停止原先的作息而改以写字卖章了；虽然写字卖章的收入不算稳定，但是却是让自己有了更多的时间能够在诗、书、印章里间钻研了。

由于祖父急着要抱曾孙，于是邓氏在十八岁那一年变成婚了，可惜的是祖父在第二年就过世了，这对邓石如来说无疑是一个重大的打击。他回想起祖父对自己的栽培与期望，于是更是专心于诗文、书法及篆刻上，想藉此以回报祖父。但是当他愈是精进，他愈是感到不能满足，原本在家中所收藏的碑帖、印谱本来就不是很多，而村里间能够请教了人也很有限，于是他便想到外地去游历以增广见闻，无奈的是家中已有妻室，总不能到处奔波，居无定所，于是这一个心愿也只能隐埋在他的心中。邓氏二十一岁时，一件重大的事发生了，他的妻室潘氏因重病去逝，这对邓氏来说又是另一个重大的打击；但也是因为如此，邓氏才能在无所牵挂之下，开始他游历的愿望。而这也是关系邓氏在日后将有着辉煌成就的重要关键。

邓石如的游历是没有特定的目的地的，只要是听说哪里有古碑刻石，他就往那里走，于是江、浙、闽、赣、湘、鄂、冀、豫、鲁都有他走过的足迹，就只为了让自己能够更有所得，所以他不惜辛苦。一只斗笠，一个竹箧，一只拐杖，几件布衫以及一双草鞋是他身上的穿戴，而这一身装扮也是他游历南北从来不变的。在张约轩《东园环印图序稿》中有十分生动的记载：

山人每足迹所经，必搜求金石，物色贤豪；或当风雨晦明，弛担逆旅，望古兴怀，儒墨盈斗，纵意作书，以疏胸中郁勃之气。书数必日游，游倦必书，客中以为常。

山人的游历首先是到九华山，但是一听到有人说在黄山的深处可能有碑碣，于是还没来得及在九华山上细细游觅，他马上就赶往黄山。虽然邓石如的故里怀宁县离黄山并不会很远，但是在清代干隆年间，交通仍不是很方便，况且他履草鞋以步行的方式前往，少说也要五到六天的时间。到达黄山之后，山人到处寻觅，冀望能得到一些碑碣，可惜的是，可以找的地方都已经找遍了，最终还是没有得到他所想要的，此时他已经完全的失望了。碰巧的是在一次攀岩之际，他竟然发觉到黄山上独特的奇岩怪石，而这是他从没见过的，也是在别的地方看不到的，并且以一个艺术家的眼光看来，他觉得这些奇异的石头自有其价值所在。于是他便随处采集这些怪石直到装满两个巨囊，才高高兴兴的下山返家；但是回家的路途仍然还是有几百里的路要走，因此一路上他被这些石头压的肿肩、跛脚，沿路上的人见了这样一个背着石头走路的人，都纷纷笑他，但是他却一点都不在意，反而是喜洋洋的，因为他知道这些石头对他而言是极具有意义的，而后来他在印坛上的成就也证实了这一点。

后来他又听说庐山上有一些碑碣，于是他又急忙前往；而在这一次的觅游，山人竟然有八日绝粮的纪录，只能寻食山中的野果以为生，而且在许多无路的情况之下，他就「蛇行猿挂，以登绝顶」。后来他下山时，身上的衣服早已破烂不堪，旁人见了都投注以奇异的眼光；而打听过他在庐山上经历的人，更是瞠目结舌。作为一个文人，他不同于其它柔弱的书生，气刚力健、体魄壮伟，这正是支撑他能够游历各地，不畏艰苦的重要原因。

四、篆刻艺术的师承与精进

邓石如曾经刻了两个印章，一个是「用我法」，一个是「我书意造本无法」，其中的意思是说他自己的创作，无非是用自我法，以自己的意思塑造自己的所想要的而已，谈不上有什么传统的方法存乎在他的创作理念中。可是实际上却不是这么一回事，山人在书法、篆刻上的成就，事实上是有其渊源的。

完白山人在书法及篆刻上所具有的高成就，其实是他早从孩童时代就开始奠定基础的。由于他的祖父邓士沅精通书史，尤其对明史及书画特别喜爱；其父亲邓一枝善诗文，工四体书，尤长篆籀，更爱刻石。邓氏除了闲暇时向乡里诸长老问经句读之外，最主要的就是向父亲学习篆隶及刻石，这些都给了邓氏从孩童时期以致于后来的艺术成就有很大的影响。邓氏三十二岁时在寿春结识了当时「以工李邕书名于世」的梁巘，藉此机缘，邓石如便开始向梁巘请教；三十六岁时他游历在扬州一带，并于当地的地藏庵邂逅了当时干嘉学派的经学大师程瑶田，于是在受其泽惠达半年之久，邓氏的书法及印章风格都增进不少。

至于篆刻也如同他的书法一样，最初是得自于他的祖父及父亲的嫡传，而明清两代中许多的杰出篆刻家如文彭、何震、程邃、丁敬等，也都是他学习的对象；尤其是程邃的作品，更是给予他很大的启发，原因是当时他在南京时，曾经独得程氏作品数百方，除了一部分分送予他人之外，其余皆保存在邓氏手中，因此在终日玩赏及临摹之下，自然而然的也就提升他篆刻上的功力。

另外一个重要的因素是当他结识梁巘之后，梁巘便把他介绍给在南京的梅家三兄弟。原本梅家三兄弟的父亲梅谷成就偏好收藏，而到了他们三兄弟的手中之时，收藏就更为丰富了，因此在双方建立起深厚友谊的同时，邓氏从梅家的收藏品中得到了许多的学习模板，这自然也是他有着高深创作功力的基础之一。

邓石如篆刻风格最初走的仍然是徽浙两派的路线，但是当他在篆刻眼界上的逐渐提高，使得他愈来愈不能满意当时诸多印家既有的成就，于是经过长期的反复探求，逐步运用三代以及秦汉的金石文字于篆刻上，尤其是以《三公山碑》与《禅国山杯》入印，并且以他「游刃徜徉，行刀如笔」的高超技艺，融合了徽派的阴柔之美与浙派的阳刚之妙，终于成为印坛上的巨星，使得我国篆刻艺术放射出耀眼的异彩。

邓石如书法造诣高深，真草隶篆具佳，人称其为清代四体书家第一人。他在篆刻艺术探索中取得的最大成就，就是把书法与篆刻有机地结合起来，给篆刻创作注入了新鲜血液。邓石如的篆刻作品中，思考探索的过程明晰可见，其中不乏明人遗风，又见浙派刀痕，呈现出一种全新的风格给了印坛。他的朱文印集前人圆朱文经验，更加大胆地发挥曲转笔意，但又没有流入明末那种支离破碎、浮滑无力的境地。他的许多作品构图不是以单字平衡为基础，而是以全部印面为创作单位，穿插呼应，丝丝相扣。邓氏以书入、以刀出的艺术风格无疑是大胆的、成功的探索、并给后世以巨大影响和启迪。
山人创作的风格与理论是独特的，以下有几点简述之：

（一）、刚健与婀娜

成为一位篆刻大家，他的作品必具有独特的风格并，且必然有自己的创作理论作为指导。邓石如篆刻的风格，一般而言都称之为「圆劲」。而把「刚健婀娜」作为邓石如篆刻艺术的风格，是印学史上的一个巨大的创造。我们今天看到的战国时期的印章都是古文奇字，大体上都是属于错综而圆的一类；汉代的印，文字的形态都成方形，这是印章演进上的一大转变，而之后的文人在刻印时也都以汉印为宗，文字形态多做方形。但是到了邓石如，他以学得的篆、隶书风格运用在印面上，将方转而成圆，使印坛上掀起一股新潮流。除此，邓石如还提出「朱文必用宋」的创作理论，并且由原本的圆朱文发展出圆白文，独树一格。

他还比较全面性的总结前人的篆刻经验以作为处理篆刻艺术的方法。「刚健」和「婀娜」，是「刚」与「柔」在篆刻艺术上的一对矛盾。如果只强调刚健，则会使篆刻失去圆转的美，可能产生剑拔弩张、锋芒毕露的弊病；但是如果又只是强调婀娜，那么八曲九迭也可以表现出柔，而这种柔就会使人觉得文字太过于盘曲拥挤，也就没有美感了。因此，刚健与柔美两者之间的适度处理，就是邓石如篆刻艺术所要追求。邓石如自己也曾经说过：「求规之所以为圆，与方之所以为矩者以摹之。」他把刚与柔这两各互相的矛盾，合理的统一并运用于篆刻创作了。「刚健」与「婀娜」的矛盾统一，实质上是篆刻中「方」与「圆」的统一，他在章法、刀法上都有着深远的引启作用。前人虽然在篆刻实践中摸索出方与圆之间处理的许多经验，但是就是没有像邓石如那样具体的提出创作理论，并且在实作中将这些全面发展。他在书法上提出的「疏处可以走马，密处不使通风」的见解后来也一样的运用在篆刻创作上，更丰富了他不平凡的创作理论。

（二）、铁钩锁

邓石如以「铁、钩、锁」三字作为自己治印的方法论。所谓的「铁」指的是刀法，要「使铁如毫」，铁笔就是以刀代笔，要使刀子刚健如铁，避免太过于纤弱的弊病；「钩」则是指笔法，要「圆转遒劲」，要使字体圆转遒劲，避免板滞断硬的毛病；至于「锁」指的就是章法，要「疏密相生，浑成一体」，字与字之间的配合要能够紧扣，避免结构松散的毛病。

（三）、风格形成

邓石如的创作风格大抵可以粗分为四十岁以前和以后两个部分。四十岁以前是他在篆刻艺术上汲取前人的经验，奠定自己坚实的基础，以作为探索自己道路的筹码。这个阶段中他还没有形成属于自己的篆刻风格，所作之印有着深厚的明人印章风格。邓石如四十岁以后，印章艺术上出现了转变性的飞跃，其中的关键就是在梅氏兄弟家中的金石善本。他透过观摩与学习而打开了眼界，沟通了书法与篆刻，因此就出现了一日千里的飞跃。如果我们说四十岁以前是邓石如的准备期，那么四十岁以后的创作就是他充分准备后的结果。

邓石如篆刻作品的风貌，可以概括以十六字表现之「稳练自然，神游太虚，锋劲刚健，姿态婀娜」。至于透过对邓石如作印的情形作深入的探讨与研究，以及我们目前所能见到的艺术风格来看，我们可以将他的创作特点归纳为十：

(1)山人作印之前一般都不事先墨描，而且行刀时也不事括削，且他运刀如笔，一气呵成，不像有些人作印是经过数次的修刻。

(2)在一石的方寸之间，或一或二字，但是却都能使其极具有情与趣，生气勃勃，丝毫没有单调之感；另外也有数十字于一印者，其间布局的疏密，浑如一字，尤其难得的是不管一印之中刻了多少字，方就方，圆就圆，形体一致，完全没有紊乱的情况；而且方圆曲折全依印石的基本造型而予与巧妙的搭配，也充分的表现他的艺术思想。
(3)一字留空，字字留空；一字无空，字字无空，彼此之间都做最好的协调与搭配，以求和谐统一，相得益彰。

(4)字数之多寡，印文之朱白，画面的疏密，毫不取其最巧，尤其是用小篆刻朱文印，取法汉人碑额生动之笔，以变汉印参用隶法的成例。

(5)字多通边，而边通常与字画的粗细相等，或稍细些，以避免喧兵夺主、本末倒置的毛病。

(6)在他的印中少有见过臃肿、锯齿、燕尾之类的作品，若形貌为古拙有锯齿者，多是自然而没有强做作的痕迹

(7)使笔时笔底虽然坚挺强劲，但是没有怒气，铁画银钩，全然是因为「炉火纯青」的缘故，致使的他的作品让人「望之俨然，及之也温」。

(8)山人作印以刀法见长，但是又不露刀法，在平实之中显奇峭，从气度轩昂中见情趣，而且更在自然之中体现了「婉转流畅，刚健苍厚」的风貌。

(9)不管是在书法或是印面或是边款上，都反映出他在篆、隶、真、行、草等书法艺术上的精湛造诣。

(10)他言简意赅获风趣横生的题跋，都是以其画龙点睛之笔，展示了他的质朴无华的文学素养，透露出他的意向、心情、愿望以及对事物的看法。

（四）、印从书出，书从印出

「书从印入，印从书出」是魏稼孙对邓石如书法和篆刻的评价，这说明了邓石如篆刻的成就是离不开书法的。而综观其实际的情况，我们也的确发现到他已经达到将书理、印理与画理三者融会贯通的境界了。他之所以能够在篆刻上既得浙派的阳刚之妙，也能够得到徽派的阴柔之美，也正是他善于融会贯通的结果；因此它能够自创一派而与徽、浙两派形成印坛上的「三足鼎立」的局面。

五、作品欣赏

（一）江流有声断岸千尺

这一方印章是他四十岁时的作品，并突破了这之前的创作阶段，形成了自己的独特风貌，成为邓氏此后印章风格的代表作。此印章法结构紧密，而在「流」与「断」两字以繁体呈现，更表现出印面之间疏密的变化，证实了其所谓的「疏处可以走马，密处不使通风」的创作理念与精神。

（二）铁钩锁

铁钩锁是一种双钩画竹的方法，相传南唐后主李煜擅用此法，而这种画法与刻朱文印的的技法是相吻合的，故邓氏做了一个生动的联系。邓石如称作印用此三字法的意思，还可能是谕指自己刻印刚劲如勒之意。

（三）我书意造本无法

这方印章可以说是邓石如由圆朱文发展到圆白文创造的里程碑。虽然说这一方印章在章法上是平稳不具特色的，但是在字法与刀法上都是一个大大的飞跃，此乃是因为白文比朱文更能显示出以刀代笔的特点，印面上七个字就像是写上去的一样，笔势依然圆中带劲，只不过是以刀为笔，以石为纸。在这里的「意造」的确是一种创造；而这种「无法」却是源于法而又不拘于法。

六、对后学者的影响

邓石如在篆刻上的成就，不仅仅是为自己开创了「邓派」篆刻艺术并点燃篆刻家「印外求印」的火苗而声名显赫而已，同时在他之后的许多印坛大将能自创一格者，也无不受到山人的影响。

（一）吴让之
吴让之，江苏仪征人，原名廷扬，后更名为熙载，字攘之、让之，别署让翁、晚学居士、方竹丈人、言甫、言庵等。工四体书，尤精篆、隶，温婉圆健。生于公元一七九九年，卒于公元一八七○年，享年七十二，着有《师慎轩印谱》、《吴让之印谱》传于世。

吴让之为邓石如弟子包世臣的学生，但是由于包世臣流传于后的篆刻作品不多，所以说真正继承邓氏衣钵并发扬的首席者，就属吴让之。同邓石如一样，吴让之也是一位饱读诗书的人，不论在书法或是篆刻上都有相当的境界，比起邓氏而言，吴让之在篆书上的用笔舒展及流美的程度上更甚之。吴氏初以汉印为基础，并兼习当时各家之长，三十岁左右看到邓石如的作品，敬佩不已，于是书法、篆刻均师法邓石如，从而把「邓派」艺术推向了高峰。同样，吴氏也以自己圆转流畅的篆书风格溶入印章之中，却较邓氏更趋于流美自然和精到完善，况且由于邓石如作品传世甚少，所以名为师法邓派者实际大多以吴氏为宗，故吴昌硕认为要学邓，不如学吴氏、徐三庚。

吴让之的篆书飘逸劲健，表现在篆刻上用刀迅疾使刀如笔，笔意圆转流动，气势醋畅淋漓。每字结构的转折连接处和线条的延续处，都充分表现了书法的用笔。边款多作单刀草书，像他的书法墨迹一样娟美，都可说是别开生面。虽然师承邓派的名家还有吴咨、徐三庚等人，且各有成就，但均不能与吴熙载相比。邓、吴的成就，不仅因他们的作品出众，更重要的是他们不一味摹仿前人作品，对篆刻艺术的发展作出了具有革新意义的贡献。

（二）赵之谦
赵之谦，清末篆刻家、书昼家，浙江会稽(今绍兴)人。初字益甫，号冷君，后改字伪叔，号悲盦、憨寮、无闷、铁三、梅盦。生于公元一八二九年，卒于公元一八八四年，享年六十岁，着有《二金蝶堂印谱》、《补环字访碑录》、《六朝别字记》等传于世。曾经总纂《江西通志》。文宗咸丰九年举人。历官江西鄱阳、奉新、南城等知县。博古通今，与文人周白山(字双庚，号四雪，余姚人)相友善。

赵之谦是一位突破秦汉印的惯有程序而使篆刻艺术展现出一片宽广的天地。书法初学颜真卿，兼习南北二派，一度去扬州鬻字，未得时赏，折回后苦心精思，悟彻书画合一之旨，求笔诀于古今人书，得包世臣、张琦的论着，而知钩捺拒送，万毫齐力之法，遂专力于篆隶八分，参以六朝造像，隶书师法邓石如，以魏碑笔势写行书，日臻神妙，创立自己面目。擅昼花卉蔬果，笔墨酣畅，水墨交融，设色浓艳，有宽博淳厚之趣，揉合徐渭、原济、李鳝诸家而抒出已意，开清末写意花卉新风。

赵之谦在篆刻上的成就除了诗文、书法及绘画上有极高的造诣之外，最主要的就是他对于文物、碑刻的考证。赵氏初学浙派，以后对秦汉印玺、宋元朱文、明清流派均有深入研究，在其早期作品中，既可见浙派切刀痕迹，也可看到邓氏风格的影响。其对于篆刻艺术上最大的贡献，就是他对于边款上的专注使得原本可以称之为一片荒芜的边款艺术跃升为具有相当的地位。而他在篆刻上的成就，首先归功于他在文物碑刻考证、诗文、书法、绘画、诸多方面的高深造诣，藉此他更迅速地将清代对于考古的许多发现与成果，有机地纳入印章中来，给篆刻这门古老的艺术注入了传统的，却又是新鲜的血液。

至于赵氏对于「印外求印」功夫，其范围真可谓包罗万象，在他的作品中有铜镜、铜灯文字、权量货布文字、砖瓦器具文字以及文人所未用的碑刻文字等，章法讲究，吉劲浑厚，闲静遒丽，别创新格，印侧刻昼像，亦属首创，极大地丰富了篆刻艺术的表现力和感染力。　

（三）徐三庚

徐三庚，浙江上虞人，清代篆刻家，字辛谷，又字诜郭，号井叠，又号袖海，别号金叠、山民、金罍道人、似鱼室主、余粮生。生于公元一八二六年，卒于公元一八九○年，享年六十四岁，着有《金叠山民印存》二卷传于世。

徐三庚擅刻印并工书法，遍习秦汉诸碑，各体皆能，尤善篆隶，与吴让之，赵之谦齐名。治印常用《吴纪功碑》体势入印，奇瑰劲涩，并且能在吴熙载、赵之谦外，能另辟面目。至于刻款则是运刀熟练，不加修饰，别有生辣遒劲之致。

（四）吴昌硕

吴昌硕，浙江安吉人，原名俊、俊卿、字昌硕、仓石、别号缶庐、苦铁，在七十岁以后以字代名。生于公元一八四四年，卒于公元一九二七年，享年八十四岁。曾居住苏州，上海，在五十三岁出任安东（今江苏涟水）县知事，结果只任一个多月，因不愿曲意逢迎，辞去官职。他曾自刻印章曰「弃官先彭译令五十日」。

吴昌硕的父亲是个举人，对金石篆刻甚有研究，吴昌硕从小受到熏陶。十七岁时闹饥荒，他在外流浪五年，回乡后刻苦自学诗、书、篆刻、创办「西泠印社」，并被推举为社长。

吴昌硕是明清篆刻艺术发展成熟的最重要最显明的代表人物。他如同邓氏、赵氏一样，也是集诗、书、文、画于一身的杰出艺术家，他的篆刻艺术可以说是从邓氏、赵氏一脉相承的，并且同样是从「印外求印」。吴昌硕在印章构图中是「前不见古人」的创造者，他在印面上实现了最大程度的变化统一，具体如对印章边框的处理上，他很少孤立地立边刻线，而是将边框与印文有机地结合为一个不可分割的整体则是最大的特点；或粗细，或残破，或借用、或重合，无不血肉相关，这一点远远超出了前人。此外，在构图中强调疏密虚实变化是吴氏的又一特点，这是以经营位置为主，调剂笔画为辅来实现的，而中国艺术中「计白当黑」的精辟律条，也同样地在吴氏的手中得到充分的表现与发挥。吴氏的篆刻，首先与他的书法有最直接的联系。在广泛研习诸种书体之后，他致力于石鼓文的研究与实践，并几乎终其一生，从而以独特的大篆书法名噪海内外。在他许多篆刻作品中，特别是以浑厚见长的作品，其风格都和他书风一致，其它借鉴如秦砖汉瓦、迫货器铭、封泥陶文等等。

值得一提的是，吴昌硕年轻时，极力研习书法与篆刻，凭其坚强的毅力，五十岁开始学画，并将书法篆刻的艺术观念融入绘画之中，创造自我风貌，其中梅花最能明显表达其书法的篆书功力。

（五）黄士陵

黄士陵，清代篆刻家，安徽黟县人)。字牧甫，亦作穆父、穆甫，别号倦叟、黟山人。(1849－1908生于公元一八四九年，卒于公元一九○八年，享年六十岁，有《波罗蜜多心经印谱》、《黟山人黄牧甫印集》传于世。

他的篆刻早年法吴熙载，而后吸取了周代吉金、两汉刻文及帛币古陶，并将之融合于一炉而表现在他的篆刻上；他的印面是光洁如新的，边框齐整，很少有残破。虽然黄氏的印章貌似平凡、呆板，但是却是寓奇特于平凡，颇似堂皇气派的青绿山水画；侧款则用北魏书体，爽朗豪沉，而能在皖、浙二派之外自成一家。其在结构变化与形式安排上，黄氏能在不失法度的前提下，充分运用简化的手法和装饰的手段，都表现出显明的艺术个性与时代特色。

在刀法运用上，黄氏继承了吴让之轻快犀利的作风，挺括而利落，这种表面看似平淡无奇的刀法与平中求险的章法相合，相得益彰，突出了大巧若扭的艺术特色。对于传统汉印的见解与实践，黄氏有着不同凡响之处。在形式上，他认为即使是汉印，其原本也是光洁齐整的，因此不主张残破；在内在精神上，他充分认识平斜、曲直、粗细等之间的矛盾变化规律，于是能够在平中造险，平中见奇，再现并升华了汉印那种不平之平、不方之方丰富、含蓄的精神实质。

七、结语

山人集一生当中的不平凡，包括不平凡的生活背景、不平凡的南北游历、不平凡的人生境遇、不平凡的创作理念，成就了其一生永不凋谢的美名，而且因为他的启迪，后学者的跟进与发扬，更是将山人推进至我国篆刻艺术上的一颗闪耀的巨星。邓氏的篆刻成就对我国篆刻艺术而言，无疑是一个新的里程碑，今天我们所见的许多清末印坛大将，都是从这里出发的；从这里就可以知道山人所具有的高度时代意义是无庸置疑的。