在当代音乐生活中，人们都认可五线谱是迄今世界上通用的最完善的乐谱，因为它力图要将一种音乐的形态结构面貌细致地再现出来，因而被认为是现代音乐传播最实用的一种精确谱。

　　工尺谱是中国传统音乐过去年代使用的专用谱，它在唐代燕乐半字谱基础上发展起来，后经宋代俗字谱、管色应指谱、管色指法谱等的衍进，于明清时在中国传统音乐中得到普及，因为它仅将一种音乐的形态结构面貌概括地显现出来，因而人们只将它视为是一种传播民间音乐的框架谱或轮廓谱。

　　框架谱与精确谱相比较，也就是说工尺谱与五线谱相比较，是否就可以说工尺谱是一种落后的谱式? 中国人在有实物可证的8000 年音乐发展史中，创造了何等辉煌的音乐成就，至明代已有朱载　居于世界前列的十二平均律创造，难道当时的音乐家们，就心甘情愿地使用这等“不精确”的谱式而无动于衷?

　　其实，工尺谱并不是一种可以简单地用“落后”两字来评价的乐谱，它虽然不及现代五线谱精确，但它在所流传的历史阶段，对其音乐的传承方式来说，却具有不同于精确谱的精确妙用，它是中国传统音乐的特定传承方式——口领心授及心领神会的产物，中国传统音乐本体、人文的若干主要特征，都与它相关和互为因果，它是中国传统音乐独特创造性思维方式的一种物化显示。可以说，要充分认识和理解中国传统音乐及其传承，就不能不要正确认识和理解工尺谱的存在意义和特殊价值。当然，要客观、科学、完整地阐述这些论点，还真不是一两句话就能叙述清楚的事，这是因为它既要涉及用什么样的音乐文化价值观来予以认识的观念问题，同时亦要涉及音乐传播主体的不同性质和文化传统，不同文化传统中音乐传播的不同规律与法则等理论的和形态的问题。

一

　　对于艺术史论家来说，不同文化氛围的诸民族，同一民族的不同时代的社会群体，自己创造并得到群体认可和使用的各种文化形态，都各有其自身的人文价值和艺术使命，这种人文价值和艺术使命，在不同文化背景的诸文化形态的对应和对比中，是不可能彼此取代和简单地用“先进”与“落后”这样的概念来进行量比和评价的。

　　对于音乐学研究者来说“， 世界各民族的音乐文化呈现出多种内容，反映了特定自然环境的物质文化，受风俗习惯、社会结构制约而定形的演奏习惯，一定程度上反映美的价值标准以及人生观和世界观的歌词，还有音乐的构造……，这一切都在世界各民族的文化中呈现出来，放眼世界来观察这种状况就知道，不同的社会和文化有着不同的生活，而支撑它们的价值体系也是不同的。”①因而作为现代的主要记录专业音乐的精确谱，自有其它在专业音乐传承中的意义和作用;作为以往的主要记录传统音乐的框架谱，亦自有其它在传统音乐传承中的意义和作用。这是两种不同文化氛围中的不同音乐实践选择的文化结果，从科学的文化价值观角度来说，它们之间是不可能用高与低、先进与落后之类概念来进行贬褒性比较的。

　　现今世界上，在传统音乐生活中产生并使用框架谱的国家，并非只有中国一家，其实还有许多国家和民族，都曾在自身的传统音乐生活及其传承中，使用着性质类似的框架谱，东南亚的一些国家即属此列。美国民族音乐学家曼特尔·胡德，在他的《印度尼西亚的甘美兰音乐》报告中就提及当地传统音乐的书面传承，就曾依靠所谓的“音高记谱”、“梯形记谱”、“符号记谱”和鼓谱，尽管这些谱式书面表示形态不尽相同，但其谱式性质与工尺谱一样，均属于只记音乐“轮廊”不记细节的框架谱：“在这种轮廊式的记谱基础上，乐师们要从中理会自己演奏的部分中那些地方是变奏或即兴演奏，或是模拟主旋律演奏等。”②据许多资料说明，包括甘美兰音乐在内的印度尼西亚的传统音乐，是一种来源于传统，并可由群体参与再创造的音乐，其传承方式为口传心授和心领神会，这与中国传统音乐的传承方式属同一类型，仅此点即可说明：一种特定乐谱的产生与流传，是一种特定音乐文化氛围的选择。框架谱的产生与流传，实际上是口传心授以“传”;以领神会以“承”这种音乐传承方式的相应产物和最佳选择。#p#分页标题#e#

　　就笔者所知的一些国家和民族来说，他们在传统文化的沿袭和传统音乐的传承中，曾经创造和使用了属于框架谱的各种书面乐谱形式，并不是因为他们的音乐落后于精确谱所记录的音乐，或者是他们的音乐家无创建精确谱的智慧和能力，而是因为他们所面临的音乐文化环境，正处于一个非常需要框架谱存在的音乐文化环境;他们的音乐传承方式，是一个自然要用框架谱来作为书面传谱的音乐传承方式;他们所运用的音乐创作方法，是一种必须依靠框架谱来进行的音乐创作方法。如果这种音乐文化环境不发生质的变化，这种音乐传承方式和音乐创作方式不发生质的改变，各种形态的框架谱，就依然会在这些国家和民族中流传和使用，而精确谱并不是他们的最佳选择，所以他们并不需要去创建出一种精确谱来。

二

　　我们说中国工尺谱(当然亦包括称为“锣鼓经”的供打击乐器演奏使用的锣鼓谱) 是一种框架谱，是因为工尺谱和锣鼓谱仅仅是有关传统乐曲或唱腔的基本音高和基本节奏的轮廊记录，它并不像现代专业音乐所用五线谱和简谱那样，要将乐曲或唱腔的各个细节都尽可能全面地记录于谱面，如果真的是这样，到反而会在传承过程中限制民间艺人和表演艺术家在音乐形态结构上的可塑性创新，并使他们的艺术表现，被限制在狭窄的时空范围内，发挥不出中国传统音乐所特有的跨时空的“一曲多变”和“一曲多用的”的艺术功能。

　　问题恰恰就在于此，过去在戏曲界、曲艺界和器乐界，不同的民间艺人和表演艺术家，根据同一工尺谱或锣鼓谱来演奏或演唱曲目，就常常会根据个人的心得体会和修养能力，奏唱出了各种富有新意的不同“版本”来。历史的和近代的事实是，中国传统音乐各门类中的优秀作品，以及表演这些优秀作品的优秀艺术家们，正是在这种具有可塑性的动态音乐传承过程中，通过音乐艺术的创新实践，才寻求到脱颖而出的机会的。工尺谱不记音乐细节而只记音乐的框架结构面貌，正是中国传统音乐这一特定创作方式的一种对应选择。

　　音乐学家李元庆，曾针对中国传统音乐的这一传承特点与工尺谱的关系，写过一篇解释前人看法的“今解”，其中说到：

　　清王德辉、徐沅徵著《顾误录》，把“按谱自读”列为“学曲六戒”之一。书中写到：“略解工尺之高下，即谓无须口授，自己持曲按读，于细腻小腔，纤巧唱头，不知理会，纵能合拍，不过背诵而已。甚至有左腔别字，缺工少尺之处，罔不自觉。而于曲情字眼、节奏口气，全然末讲，不知有何意味。”

　　古人记谱疏略，不如现代乐谱那么精确‘， 细腻小腔，纤巧唱头’是不记出来的。初学者如无人传授，径自按谱演唱，自然不能得其精髓。王、徐所言，确实很有道理。”③

　　工尺谱不记乐曲细节，古人已经说得非常明白，因此无论是对传授者还是对受传者，忠于原工尺谱的背诵式的按谱解读，既不是中国传统音乐传承所倡导的方式，也不是中国传统音乐传承追求的最终目的，在工尺谱基础之上去理会所记乐曲的神韵之妙，并“得其精髓”，从而创意出与众不同的新曲、新腔，才是工尺谱馈赠给解读者们的一把开启中国传统音乐奥妙之门的金钥匙。据此即可以说：工尺谱既是一种能够呼唤解读者音乐创作灵感的乐谱，也是一种可以培养解读者音乐创造能力的乐谱。如果从此点意义出发，来回视历史遗物，那么今人对中国古谱的任何解读，都不可能是原曲形态结构面貌及其韵味的精确再现。

三

　　由于工尺谱在中国传统音乐传承中存现的目的，不是要求解读者要显示出它“是什么”，而是要求解读者要显示出它“可能是些什么”，因此工尺谱显示的音乐就不可能是一个静止的结果，而只能是一个流动的过程。正是由于这个流动过程的存在，中国传统音乐在相关时代，才会变异出数百种以上的戏曲剧种、曲艺曲种和器乐乐种，以及许许多多无名氏创作的经典之作。#p#分页标题#e#

　　一首不记细节的简略得不能再简略的“工工四尺上”——《老六板》(亦作《老八板》、《八板》) ，在中国传统音乐的传承中被解读成了些什么?

　　仅以器乐表演艺术领域中为人热知的曲目为例：

　　在江南丝竹的传承中，被艺人解读成为《快花六板》、《花六板》、《中花六板》、《慢花六板》等曲，连同《老六板》一起被称之为“五代同堂”。

　　在清人荣斋所编的《弦索备考》中，被弦索乐师解读成为弦索乐合奏曲《十六板》。

　　在乐种“碰八板”(山东) 的传承中，被艺人解读成若干种“大板”，以及由不同乐器演奏的以《汉宫秋月》、《美女思乡》、《鸿雁捎书》等为题的若干变异曲调，并形成一个专门演奏《八板》变体曲目的独具地方特色的器乐合奏乐种“碰八板”。

　　在“河南板头曲”的传承中，被艺人解读成《慢吟》、《高山流水》、《打雁》、《上楼》、《大泉》、《小飞舞》、《大救驾》等数十首风格不同的筝、三弦独奏曲和弦索乐合奏曲。

　　在蒙古族传统音乐的传承中，被民间艺人解读成四胡曲《八音》。

　　在琵琶表演艺术的传承中，被演奏家们解读成著名的独奏曲《阳春白雪》。

　　在近代音乐家聂耳的笔下，这首已被云南民间艺人解读成《凡忘工》的曲目，又被整理解读成器乐曲《金蛇狂舞》。

　　……

　　真是举不胜举，不一而足。

　　一首工尺谱之所以在传统音乐的传承中，会有如此多种多样、各具特色的形态结构创新显示，究其原因，归根结蒂是由“中国传统音乐的变异和创新，主要是通过‘口传心授、心领神会’的传习过程来完成的”这一基本传承方式所决定。这就是说“， 口传心授、心领神会”的传承方式，决定了工尺谱只能以一种“流动”的框架谱面貌出现，而不能以一种“冻结”的精确谱面貌出现。一种乐谱在传承中要“流动”不要“冻结”，它就不能将所记音乐记“死”、记“绝”，否则一首歌曲、一首乐曲，在各地、各音乐类型中传播，都仍然是原有的形态结构，还是原样的那首歌曲、那首乐曲，中国传统音乐何以能在承前启后的传承过程中实现她的变异和创新? 何以能形成如此多样的品种品目、风格流派、地域特征和浓郁的民族气韵?

　　据此，笔者不能不认为：工尺谱、锣鼓经这类框架谱的出现和使用，既不是想要追求精确来取代中国传统音乐“口传心授”的传教和“心领神会”的承袭，也不是想以定曲形式来改变传统音乐本体“一曲多变”、“一曲多用”的艺术功能，而正好是相反——以其自身的概括性、框架性来适应和辅助这种传教方式、承袭方式得以更好的完成;使其音乐本体的变异功能在传承中能自由地发挥。历史的音乐过程和现存的传统音乐事实已经告诉我们：工尺谱过去在跨民族、跨地域、跨种类的大时空音乐范围的传承中，的确曾发挥出了今天所用精确谱所不能取代的可以变异出音乐种类和众多新作品的特殊作用。

四

　　中国传统音乐口传心授和心领神会的传承方式，往往使工尺谱所记录的乐曲或唱腔，在其传承过程中体现出“母谱”的形态结构特征。所谓“母谱”，即可作为变异和创新依据的曲谱。一首工尺谱在传承过程中，对于传授者来说，此谱有意给他留下了可以根据个人修养和经验去进行音乐创新的途径，他们都可以以此为据去进行音乐形态结构方面和音乐表演形式方面的重新构建，因此某一工尺谱在传承中，都可能具备既为母谱又为子谱的双重品格，即任何一首由某谱变异而来的子谱，当它被作为依据再变异为另一子谱时，它即成为母谱。一言以蔽之，工尺谱所记之曲调，不是一首不可变动的“定谱”，而是一个可为新曲的“素材”。

　　《弦索备考》中的合奏曲目《十六板》总谱，即以工尺谱的形式，非常明确地显示出了此种关系：其中《工尺》(作为参照声部之一) 是合奏谱四个声部(琵琶、弦子、胡琴、筝) 的母谱;而《八板》(作为参照声部之二) 则又可视为是比《工尺》谱更为原始的母谱，在此总谱中《， 工尺》即具有既为母谱又为子谱的双重品格。#p#分页标题#e#

　　一首工尺谱被解读为另一工尺谱(子谱) 时，通常是通过解读者的变唱或变奏来完成的，因此也可以说，变唱或变奏在框架谱式的传承中是所有母谱产生子谱的最基本的唱奏法则。所谓“变唱”和“变奏”，就是基于原来框架曲谱基础之上的声乐变化歌唱和器乐变化演奏。其变唱或变奏类型，按子谱产生后的形态结构和音组织关系结果来划分，主要的有曲谱细节变换、曲谱形体变换和曲谱音组织关系变换三种模式。这些模式，无论演变到何种程度，都仍然会保持着与原谱有宗可循的一脉相承的亲缘关系，这就是中国民间艺人和传统音乐表演艺术家所说“万变不离其宗”、“放风筝”、“移步不移形”的传承真谛。

　　这是一个流传千古的以推陈出新为大宗的音乐创作过程。正是由于这一过程，中国传统音乐的历史舞台，才可能造就出为数众多的既是传统音乐表演者又是传统音乐创作者的家，以及极为普遍的既表演又创作的音乐群体。也可以说，它哺育出的不是几个作曲家，而是世代衔接的可以代表整个传统音乐文化精神的浩大创作群体。据此，我们还可以进一步得出这样的结论：现今中国各民族已被确认的传统音乐曲目，从本源意义考虑，无论在无谱的传承过程中还是在借助工尺谱的传承过程中，它们绝大部分是某种传统音乐曲调或曲谱的变唱或变奏，它们既是传统，又是变革;既是历史，又是事实。

　　工尺谱在中国传统音乐传承过程中显示出来的上述种种意义和作用，生机勃勃地表现出它在历史发展过程中所具有的流动活力，如果说中国传统音乐的“流动活力在于不可凝固的即兴性。流动的过程，既是保存的过程，也是一个渐变的发展过程”④的话，那么工尺谱的实际意义和作用，就无不贯穿在这一具有流动活力的过程之中。

　　本文在行将结束之际，最后还想提出一个联系现状的问题，就是今天我们专业音乐院校的传统音乐教学，已经完全习惯了以简谱或五线谱作为谱面形式来进行专谱专曲的“定谱”传习，其唱奏实践，已基本舍弃了过去传统的以工尺谱作为框架谱(素材) 来即兴变奏变唱的教学模式，但是作为中国传统文化继承范畴的中国传统音乐的教学和传承，这是否意味着我们在继承曲目作品的时候，在传承方面忽略了些什么我们不该忽略的方式和方法? 丢弃了些什么我们不应丢弃的传统和精神?比如说，除某些传统曲目原样的凝固传承之外，工尺谱曾赠予我们的那种可使原谱新生的流动、变异、创新的传承过程，以及在这一传承过程中形成的具有传统音乐精神风貌和艺术　力的唱奏修养。

　　注：

　　①山口修：《民族音乐与民族音乐学》。上海音乐学院音乐研究所、安徽文学艺术研究所合编《音乐与民族》(1984) 。
　　②曼特尔·胡德：《印度尼西亚的甘美兰音乐》。出处同上。
　　③袁青(李元庆)：《戒“按谱自读”今解》。《人民音乐》(1963) 。
　　④黄翔鹏：《论中国古代音乐的传承关系》，见作者论文集《传统是一条河流》，人民音乐出版社1990 年10 月版。