刚刚在郑州落幕的第八届荷花杯现当代舞蹈比赛,将当下从国家到各省市地方院团以及军队团体的整体创作面貌以比赛的形式展现了出来。比赛所透露出来的现象和暴露的问题，需要引起我们的重视和反思。
　　现当代观念和思考的缺失
　　我们首先可以从参赛作品的题材，来了解当下国内现当代舞蹈编导所关注和探讨的话题。先抛开荷花奖“现当代舞蹈”作为两种舞蹈比赛类型所界定的内涵不说，仅从现代舞和当代舞这两个术语所涉及的时间性上看，无论如何这两个比赛所应展现的作品相比芭蕾舞、民间舞或者中国古典舞，都应更贴近时代，贴近现实。然而，我们看到的大多依然是多年来舞蹈界一直存在的题材。比如作为当代舞类别的军旅题材，主要展现军人雄姿或者军人英勇善战、不畏牺牲的战斗和他们的生活，这里面有很多空洞的跟风之作；还有一类题材属于抒情类，借大海、黄河、鹤等自然事物抒发浪漫情怀。这也是以往比赛的惯常类型，只是个别作品有所创新，做出了新的意象。比如《我们在黄河岸边》突破了以往黄河题材的苦大仇深或者澎湃气势，呈现出清新平和的诗意；《海的追寻》也在空间调度和作品结构上突破了以往对海的简单想象。但这些都还属于老路子上的创新。还有一类虽然属于思考人生的作品，比如《纸醉人生》、《生》等独舞，但这一类最体现现当代舞反思性质的作品，在比赛中却为数不多，作品本身也比较单薄，十分遗憾。煽情、炫技和空洞的大场面依然是整个现当代舞比赛参赛作品的主要问题。
　　在全球化时代，信息社会、消费社会已经成了我们这个时代的代名词，中国社会的都市化进程已经极大地改变了我们的生活，改变了我们与周遭世界以及人与人的关系。我们的生活出现了极大的便捷和方便，同时也出现了资源紧张、环境问题，甚至文化方面的各种碰撞和影响等。面对这些新的问题，国内的现当代舞蹈编导居然出现了可以说集体失语的现象，这不得不引起我们的思考。
  　　我们也不得不去追问究竟什么是现当代舞蹈。中国的现当代舞是从西方引入的，这是一个不争的事实。西方的现代舞主要体现的是西方社会现代性自身矛盾和冲突的一面，是对理性和现代社会对人的异化的一种反省和思考。这种反省和批判最基本的立场是个体的立场。“我的舞蹈”是做什么的？是一个个人的表达。在这个立场上，现代舞之母邓肯将舞蹈与自然法则进行了一种认识论上的链接；玛萨·格瑞姆将舞蹈置于当代社会，这是一个社会学意义上的审视；而玛丽·魏格曼则进入人内心的“狂喜”，对人的理性之外的非理性状态进行的探索。当代的探索更是触及到了人的性别问题、后殖民问题还有身份认同等问题，将“尊重人的权利”的创造作为大前提。可以说个体立场的确立，激发了舞者或编导以独立的眼光来重新看待舞蹈与人的关系、舞蹈与社会和自然的关系，它将舞蹈的触角大大地延伸了，拓展了。舞蹈不再只是古典芭蕾的浪漫童话，不再是摆设中的花瓶。这使得舞蹈对世界的思考或者反省成为可能，舞蹈由此成为社会结构中一个不可或缺的因素和力量。也就是说，现当代舞存在的根本恰恰就是个人对世界的独立判断、思考和表达，现当代舞蹈比其他的舞蹈种类更具有一种批判意识和实践精神。如果没有这个东西存在，现当代舞也就不成为现当代舞。而如果我们的编导不能在思想的层面上工作，作品就无法展现思想的丰富性，就无法在反省和批判现实的层面上进行比赛，那么设立这个比赛的意义也就失去了。
　　现当代身体语汇的缺失
　　现当代舞始终强调个体对现实的判断，崇尚个体独立的价值。这种基本的价值观必然会将舞蹈的审美引向多元化，也必然使得舞蹈的语汇出现各种新的可能性。在西方的现代舞史上，邓肯“肉感”的身体所遭受的嘲弄，玛萨的舞蹈被评价为“丑女人跳丑舞”，就代表着当年这种审美突破的艰难。圣·丹尼斯对于东方舞蹈的借用，尼古莱的非人化的舞蹈尝试，甚至坎宁汉的所谓纯舞蹈，都是突破传统芭蕾审美的典型代表。尤其是西方自1970年代以来有关即兴和放松技术的普遍传播，导致了整个舞蹈审美上的极大转向，更是将现当代舞蹈引向了一个原创的包含无限可能性的局面。人的日常动作、非风格性语言以及各种各样的