小歌剧，除放进博物馆的保留节目以外，还能有什么前途，令人难于相信。因为当代歌舞剧在乐剧中已取小歌剧的地位而代之了。小歌剧的通常意义是在音乐方面较歌剧少做作，歌曲之间以话白相连，一方面是滑稽歌剧的直接后代。另一方面是早期音乐喜剧的后代。它是通俗智慧和社会讽刺的民主表现方式，在整整红了一百年（1840—1940）之后，由于情绪过分，招致凋谢。

欧芬巴赫：欧芬巴赫，法国作曲家，19世纪中叶在巴赫首次以讽刺的罗曼谛克的小歌剧在巴黎上演。他的作品中至今还有两出上演不衰。一为1858年首演的《天堂与地狱》，一为1864年首演的《美丽的海伦》。欧芬巴赫的小歌剧的特性为乐剧建立了几个前例，包括滑稽杂剧式的意大利歌剧。罗曼谛克3／8拍或6／8拍的诗篇、饮酒歌、“混乱大全”等。在英国沙里文（A．Sullivan）随欧芬巴赫之后，与作家吉尔伯特合作，通过音乐的通俗性，带着点不客气风味的耐久性而造成的引人能力，赠给后代以对维多利亚社会各方面的评论。

维也纳小歌剧：富于感情的维也纳小歌剧的主要成分是逗人喜欢，并且通常能从社会批评的后腿下逃命。约翰·小施特劳斯之所以能够使小歌剧成为国际上的宠物，是由于他能熟练地将迷人与艺术合二为一。他的《蝙蝠》（1874）还沾着点儿古典味道。这个传统的第二代人物有雷哈（F．Lehar）。他写的《欢乐寡妇》（1905）代表了这一剧种的罗曼谛克的华丽的最高峰，表现了一种恐怕即将失传的风格和技巧。

这种小歌剧之所以能在今日歌舞剧场中仍然流行，因它只作为偏爱歌舞剧和情绪上的思古。它们的流行风格使之所以能在异国扎下根发芽茂盛，包括移植到美国的土地上。上面说过的美国音乐舞剧的本国传统，首先是要和欧洲风格的小歌剧竞争。欧洲风格的小歌剧紧紧掌握住大量观众的喜爱。可以举弗瑞末尔的《玫瑰玛丽》（1924）和伦伯格的《沙漠之歌》（1926）两出戏，它们是最常由职业剧团以及业余剧团上演的剧目就是很好的证明。

西班牙杂歌剧：小歌剧的广泛流行到西班牙却是个例外。这个国家对本国的剧种杂歌剧极为喜爱。它的形式是汇集了地方歌舞，有时其中用的是传统歌曲，而没有创新的东西在内。到现在，在一定限度之内，它仍是西班牙歌舞剧中的主要节目。但目前的趋势是，有向一种渐趋于更加进入世界性普遍形式的方向。西班牙的青年作曲家发展其写作能力时，对本国的杂歌剧渐渐表现不太感兴趣。

“罗曼谛克杂剧”和在17世纪用此名称出现的贵族的宫廷的戏剧已经完全不同。在19世纪，它与法兰西和维也纳的小歌剧合流了。它分成两种形式——第一是大杂歌剧，三幕和罗曼谛克的小歌剧相当。第二是独幕的自由歌剧，滑稽带讽刺，使用歌唱形式的大白话，和时事讽刺剧差不多。

西班牙的这种剧，由于西班牙语关系，使之能西渡大洋，到了中美和南美，变成该洲本地的歌舞剧。南美洲各戏剧中心却成为意大利歌剧或北美洲歌舞剧的占领之地。西班牙杂歌剧作品，有名的如莫瑞娄·托柔巴的《路易萨·费尔南达》（1932），在拉丁美洲各国极为著名。本地作曲家有阿根廷的莫沙、哥伦比亚的孟托伽、尼加拉瓜的德伽地诺、秘鲁的瓦卡色尔。

戏剧音乐在非西方剧中一般起的作用各有不同——通常是在歌曲和舞蹈方面增加广度和深度，表现出符号的联系、暗示情绪，甚至要引起观众一种打算引起来的反映。大多数东方音乐可分为两种，一种是民间性质的通俗音乐，一种是风格更加繁复，为知识界上层人物而演的音乐。这种区别，与西方音乐中的区别相比较，没有那么明显。到现在，由于政治和社会变迁之故，更不能继续坚持存在。

中国：中国古典式的北京京剧、川剧、粤剧等，在中国就算是一种歌舞剧，音乐在其中的地位，是诸种成分之一而不是像西方歌剧那样成为主导成分。歌唱的词谱，就其风格言，大体上说是在朗诵与歌曲之间，特色是男演员需用强发的高假声。这种特色的稍差一点的剧种是全坤班越剧，用本嗓演现实性的和装饰性的场面，以及东北的评剧，已发展到一种类似小歌剧形式，其传统以及剧情都是由民间艺人和民间传说发展而来的。

日本：音乐占戏剧表演一个寻常组成部分，一如中国剧。高度程式化传统的日本“能”剧里，音乐是不可不用的。通常是用笛子和一种叫做三味线的弦乐器、鼓和伴唱者组成。音乐由于剧情而有不同的内容和性质，且需遵照繁琐的演出规则——特别是要表演剧中主要角色的那段中央舞的阶段。较低一些正式性的是“假妇戏”剧，历史也和“能”剧那么古老，现在仍在表演，而音乐则表示时代、地点、时间或情绪，通常类似华格纳歌剧的主导动机的原理使用剧词。

印度：日本戏剧也采用似来源于印度的音乐剧，而印度的戏剧传统则是诗、乐、舞、形象程式的汇合。音乐通常是经过借用的而不是专门谱写的，可能是从家喻户晓的歌曲节目中抽出使用，并不顾到是否合乎古典的高等水平。印度文化中，音乐同戏剧的紧密相关也影响到印度电影中去了，但电影如不采用其他形式的音乐和歌曲，恐难以在近代观众中取得较大成功。