根据这种一般的哲学规定，人们对当今舞蹈中出现的“技巧化”或“杂技化”倾向颇多微词也就不难理解了。舞蹈又不是杂技，可当今有些舞蹈中的技巧难度越来越高，有的几乎成为杂技动作，有的舞蹈其技巧难度极高，只有个别身怀绝技的舞蹈演员才能完成，比如《醉鼓》《秦俑情》等几乎是为度身定做的，而有的作品中的高难技巧竟成了一些演员一生奋斗的目标，如《天鹅湖》中黑天鹅的32个挥鞭转竟使芭蕾女演员为能扮演黑天鹅成为她一生的梦想。实际上由于舞蹈与体育（特别是体操、技巧）以及杂技的特殊关系，这使得体育与杂技中一些创新的高难度技巧很快地被吸收到舞蹈中，比如在20世纪70年代以前，中国中演员一串“小蹦子”或一串“旋子”便会赢来满堂彩，而今“旋子”吸收了体操中的“旋”，使每个“旋子”都连带着一个360度的转体；又如在芭蕾舞剧《睡美人》中有个双人舞造型叫“鱼儿潜水”，这在当时具有很高的难度，但现在这一造型在众多不断花样翻新的高难度双人技巧中也显得有点过时了。有些舞蹈的技巧干脆象杂技那样表演，如东北秧歌中出现像抛接帽子的杂技那样向高空抛接梅花巾；蒙古族“顶碗舞”中演员头顶五六个真的瓷碗跳舞，结束时将碗一块一块从头上拿下并向观众展示碗中盛的水，就像杂技演员表演结束时向观众亮出底活，以证明我的表演是货真价实的“真把式”而在芭蕾舞剧表演中，有时演员在表演了一段高难度技巧之后会有意停下来，等待观众的掌声，这都与以炫耀技巧为宗旨的杂技表演几无区别了。

    当今舞蹈中的技巧表现有两种倾向，一是技巧难度越来越高，难度系数越来越大，而且这种发展似乎是永无止境，它就像体操与杂技的发展一样，不断有更新更难的技巧动作被创造出来；其二是在表演过程中，这些高难度技巧的炫耀有游离于舞蹈内容之外的倾向，有时成为纯粹的技巧炫耀。

    对于第一种倾向，批评者认为，舞蹈又不是杂技，过高难度的技巧既不便于演员把握，又使观众在欣赏时为演员的安全提心吊胆，为观看作品而分心，这会破坏了观众对作品的欣赏；反过来说，对于一部舞蹈作品，没有运用那么高难度的技巧丝毫不影响作品内容的表现，既然这样，又何必非要运用那些高难度技巧呢?

    对于这种说法，我们已经指出，哲学上对形式（技巧）与内容关系的阐述未能完全解释艺术问题，因为艺术形式不仅只是为表现内容服务，它本身具有相对独立的审美价值，艺术本身就是一种有意味的形式；而艺术技巧也不仅只是为内容服务，它本身具有其独立的审美价值，而且这种审美价值的大小在一般情况下与技巧的难度有关，即某个技巧动作难度越高，演员完成得越干净利索、轻松稳当，它可观赏性就越强，其审美价值就越高。当然，运用这些技巧时有一个前提，即它要运用得恰到好处，能有机地融人整个舞蹈作品中去。 确实，如果把形式技巧仅仅作为表现内容的手段，它本身甚至连存在的必要性都没有了，就像戏曲中的变脸、喷火以及开打中的兵器杂耍一样，没有这些技巧不但不会影响剧情的发展，甚至还会使剧情更集中、更精练、更完整，然而，我们设想一下，如果把舞蹈、戏曲中的这些技巧全部除掉，舞蹈还成其为舞蹈、戏曲还成其为戏曲吗?

    艺术中技术的深层意义及功用前面已说过，当我们把舞蹈看做是一门具有潜在功能的技术时，掌握舞蹈这门技术所需要的基本功训练就变得必不可少了，人们常把舞蹈演员对基本功的长期艰苦训练说成是一种“酷刑”，殊不知掌握任何一门技术要达到“炉火纯青”的程度也都要对自己施加长期的“酷刑”，庖丁解牛要达到游刃有余的程度整整练了十九年!只是这类实用性的技巧其功夫因有用而被人所看重，而舞蹈这类非实用性技术其功用往往被人所忽视。实际上在一般情况下，技巧的难度与审美价值高低，虽不是简单的成正比，但仍是有一定的相关性，而舞蹈演员为练功付出的汗水与泪水一般说也与他们的艺术成就有关。 有人会说，许多优秀的舞蹈作品是没有什么技巧的，它们照样能为广大群众所欢迎，比如芭蕾《天鹅之死》、中国当代民族舞《踏歌》《女儿河》以及大量的民族风情舞蹈等，确实这类舞蹈不是以高难技巧而是以优美舞姿见长，然而要让一个舞蹈演员练出绝佳的舞蹈身段及优美的舞姿舞步，同样需要付出长期的艰苦努力。其实舞蹈之美也就在这里，你越是付出辛勤的汗水刻苦训练，你所掌握的舞蹈基本功及技巧就越高，你的舞蹈就越能给人美的享受。在舞蹈比赛中，特别是，双人舞的比赛，一般人都是选择那些具有更高难度技巧的段落或作品，而不是那种没有什么技巧难度但很优美的作品，因为技巧难度越高，往往就越能发挥演员的水平。所以在当今中国的高级别舞蹈比赛中，惟恐演中在作品中未能将技巧充分展示出来，干脆再加个比赛项目，叫做技巧展示。由于舞蹈技巧本身具有相对独立的审美价值，所以我们对当今舞蹈中技巧难度越来越高的倾向完全不必给它扣上诸如“技术主义”或“技巧至上”的帽子，技巧难度越来越高这本身不是一件坏事，只要它在作品中不会破坏内容的完整表现就可以。

    至于有的舞蹈中高难度技巧的炫耀有游离于内容之外的倾向，我们也需做具体分析。在杂技艺术中，炫耀技巧是它表演的主要目的，因此杂技艺术也可称作是炫技艺术，在舞蹈中，表现作品内容是其主要目的之一，舞蹈的最本质特征正在于它的表现性，而炫技则是它次要目的，炫技性与表现性成了区分杂技与舞蹈的重要标志。然而这种区分也不是绝对的，在人类艺术发展的早期阶段，舞蹈与杂技往往是融合在一起的，如在中国汉代的“百戏”中，舞蹈与杂技就融为一体，后来两者分开形成两种艺术，但合久必分、分久必合，而今又出现了舞蹈的杂技化及杂技的舞蹈化倾向，或者有时候人们把舞蹈与杂技干脆合在一起表演，出现了所谓“杂技舞蹈”或“舞蹈杂技”，这是一种新的“百戏”。在这种趋势下舞蹈中出现某些技巧游离于作品之外的杂技化表演也就不足为怪了。

    假如某些舞蹈中的杂技化倾向严重破坏了舞蹈内容的表现，到了非改不可的地步，那么，解决这一问题的办法其实非常简单，那就是把罪魁祸首——那些高难度技巧从作品中拿掉，或降低其难度系数，比如《顶碗舞》中真碗装真水的表演确实破坏了作品的完整表现，那么你就让她们用假碗不装水去表演，只要观众承认这才是我们的《顶碗舞》就行。

    总之，对舞蹈中艺术与技术这一对矛盾，我们必须首先从总体上认识，舞蹈是一种表现艺术而不是炫技性艺术，舞蹈虽是人体技术，但它最本质的特征应是艺术而不是技术。在舞蹈演员特别是芭蕾舞演员中，有“抒情型”舞者和“技术型”舞者之分，“抒情型”舞者尽管没有展示出特别高超的技巧，但由于他具有很强的表现性，故往往被推崇为一流的艺术家，而“技术型”舞者则往往位居第二，这表明了舞蹈中艺术表现是根本的、本质的，而技术炫耀则是次要的，为辅的。但是，舞蹈中的技术绝不是单纯地为表现内容服务，它本身具有相对独立的审美价值，在不破坏作品内容完整的前提下，舞蹈中出现的杂技化技巧炫耀以及暂时游离于内容之外的技巧炫耀也是可以的，因为它也是舞蹈审美功能的一种，尽管从总体上说，它不是舞蹈最本质的审美功能。

8．理性与感性

    在17、18世纪，欧洲的哲学一美学上出现了一场大辩论，这就是经验主义与理性主义之争。以洛克、休谟、博克等人为代表的英国经验主义认为，一切知识都从感性经验开始，当然审美活动就更是一种感性认识的活动，美只关于人的感性经验，而以德国的莱布尼茨、伍尔夫等人为代表的理性主义则认为，一切感性经验都不可靠，审美活动应以一种先验的理性为基础，美是理性的完善。经验主义与理性主义关于感性与理性之争，终于到了德国古典哲学时期，由康德、黑格尔等人给予统一，德国古典哲学把理性与感性统一起来，强调美与艺术都是理性精神在感性形式中的完满显现，因此，审美活动是感性认识与理性认识的统——。

    舞蹈作为一门艺术，包括舞蹈之美当然是理性与感性的统一，舞蹈直接呈现于观众感官的是人体的律动，是人体的线条、造型、姿态及合于音乐的动作，这是感性的形式，但每一个舞蹈作品都有所表现，其内在的美也都有其意蕴，舞蹈所表现的思想内涵特别是舞蹈作品所体现的主题等它们都属于理性范畴，舞蹈正是这种理性与感性的统一体。

    但是，我们对于舞蹈艺术仅认识到这一步是远远不够的，因为理性与感性的统一是所有的艺术以及一切的美所必须具备的，问题不在于指出舞蹈是理性与感性的统一，而在于弄清楚在这种统一中，舞蹈究竟与其他艺术有什么不同，或者说舞蹈表现出什么样的特性，简单点说就是：在舞蹈中理性与感性究竟什么是矛盾的主要方面?更为极端一点，我们是否可以这样问：舞蹈究竟是感性艺术还是理性艺术?    

    前面我们通过对人体语言的分析已经看到，舞蹈这种人体艺术擅长于表现而不擅长于再现与模拟，擅长于抒情而不擅长叙-事，同时，我们还指出人体语言是一种具象化的感性语言，它靠人的感官直接去把握，而口头语言和文字语言是抽象化的概念符号，它需要接受者去理解，所以我们可以这么说，以文字语言为表现手段的文学（包括影、视、剧文学）是偏于理性的艺术，它不但长于叙事和模拟，它还可以表现许多抽象的富于哲理性的内容，同时，接受者也需要有较强的理解力才能解读作品的深刻内涵；而以人体语言为表现手段的舞蹈则是偏于感性的艺术，它以人体这个外在感性形象直接作用于欣赏者的视觉感官，欣赏者则通过这外在的感性形象去领悟、品味作品的内涵。

    文学作品不仅是叙事类的小说可以表现一些富有理性内涵的内容，即使是诗歌这种以抒情为主的文学形式，也有一种类型叫哲理诗，它是可以表现理性的内容的，而在戏剧、影视艺术等一些综合艺术中，文学仍然是其主要的组成部分，因此这类综合艺术同样也能表现一些深刻的哲理性的思想，特别是能够塑造一些具有理性头脑的能体现深刻思想的人物形象，比如在古希腊悲剧《俄狄浦斯王》中塑造了一个能猜透“斯芬克斯之谜”解读人是什么的俄狄浦斯王，然而在他不断与自身命运抗争的过程中却最终无法逃脱“杀父娶母”的命运，又如在莎士比亚的《哈姆雷特》中，塑造了一个不断进行着诸如“生存还是死亡”的哲理思考的王子，由于他所思考的问题太过于复杂和富于哲理，因而形成了他优柔寡断的性格，在为父复仇的过程中一次又一次失去良机，终酿成悲剧。在人类艺术史上这类极富哲理性的作品有很多，它们所以成为艺术上的经典其中一个重要的因素是依赖于人类语言表达的成功，文学语言的传情达意功能使这些作品放射出人类理性的光芒。    

    相比之下，舞蹈要表现这类理性的内容就十分困难。与一个正常人相比，舞蹈中的“人”是一个双重缺失的人：一方面，它是“哑巴”，缺失了说话的功能，另一方面，它的夸张化的美化的人体动作不能当作也不允许当做“哑语”来用，所以实际上它也缺失了打“哑语”的动能。而一个既有深刻思想内涵又能准确表达这种理性的人，从各方面说，都必须是正常的人才能胜任，他必须是一个内在与外在、理性与感性、思想与表达等等完全统一的人，其中任何方面都不可或缺。舞蹈中的“人”这种双重的缺失造成了它的局限：其感性的外在形式很难用以表现深刻的理性内容。所以要用舞蹈去表现诸如《俄狄浦斯王》《哈姆雷特》等具有深刻哲理内容的名著几乎是不可能的，如果要改编，也只有像舞剧《堂吉诃德》那样完全甩开原著重新进行编排，或者像当今盛行的“戏说”、“大话xx”等的做法，如果不是这样，而是照原著编排故事、安排人物关系，结果不但不可能将原著深刻的精髓表现出来，有时倒会歪曲原著的思想，最多只是把《哈姆雷特》排成一个单纯的复仇故事，把《俄狄浦斯王》排成因阴差阳错导致“杀父娶母”的结局的离奇故事，至于那段最精彩的哈姆雷特的独白，再高明的编导与舞蹈家也只能表现某种思想斗争的过程，而不能表现“关于生与死”的思想斗争内容。

    确实，在当今的舞蹈创作中，尤其是创作中，越来越多的作品试图表现一些富有哲理的思想理念，以图能给欣赏者更多的启迪，但不幸的是，由于舞蹈无法去叙述那些编导们试图要表现的理性内容，所以大部分这类作品最终只能给欣赏者留下一串又一串的问号，而舞蹈作品本身则依然我行我素故作深沉地跳着迟疑的舞步。当然也有一些作品确实能让人悟出某些哲理，比如，1986年由中国人民解放军艺术学院创作的《小溪·江河·大海》，通过水的流动揭示了“滴水成河”、“百川归海”、“生命不息”的哲理，但与其说作品揭示了这种哲理，不如说一般的观众很容易从作品中悟出这一浅现的哲理。而同年由创作的三人舞《我心中的<钗头凤>》可就没有这么幸运了，该作品通过一个女孩在阅读陆游的《钗头凤》时的心理感受，引出陆游与唐婉的爱情悲剧，作品的创新是大胆的，但作品究竟揭示了什么哲理思想呢?专家们这样描述：“舞蹈在古人与古人交流，古人与今人的对话中，指出陆游、唐婉的悲剧只是一个象征。人生的悲剧是人总在追求无法追求到的东西，是人自生永不满足，永无止息的欲望。舞蹈形象宽泛，内涵深刻，理寓于情，情寓于舞，揭示了一定的人生哲理。”（吕艺生主编《舞蹈大辞典》第162页，中国戏剧出版社1994年版）这段颇富有叔本华人生哲理的概括究竟是作品本身所表现的，还是作者的一厢情愿亦或是专家们的分析，依我看只能是后两者，很显然一个短短数分钟的舞蹈作品要揭示如此深刻的人生哲理，别说一个三人舞作品完成不了，就是一部戏剧要在数分钟内恐怕也难以完成此重任。

    这么说舞蹈根本不可能揭示什么哲理思想了?其实不然，问题在于如何揭示与表现。

    前已提及，舞蹈不可能表现太复杂的内容，在舞蹈创作中，总是将原始素材（包括赖以改编的文学、戏剧等作品）进行一番删繁减琐的工作，使情节主线更单纯、人物更精练、人物关系更明确而最终使主题更单纯、明确。总之，创作要力求简约，这种简化正是体现了简单就是美的原则。其实在艺术中简单不等于肤浅，有的作品看似简单，可它却向人们提示了深刻的人生哲理，但是，恰如其分地处理好简约和复杂、感性形式与理性内容的矛盾，这需要有较高的驾驭形式与内容、主观设想与作品客观效果的能力，因为实际上当一部作品的感性形式过于简约时，就有可能出现什么理性内容也表现不了的结局，我们看有些其标题往往很富有哲理性，以为该作品一定是很深刻的了，而实际上作品却无论如何也不能让观众悟出它所想要表现的理性内容；反之，当作品的感性形式过于繁复，所要表现的理性内容又过于直露，生怕观众看不懂而用尽一切手段向观众灌输它的主题，其结果它的意图与主题观众倒是明白了，可它的感性形式却成了理性内容的形象化的图解，舞蹈本身看起来却索然无味，同样不能让人感到美。

    总之，舞蹈中感性与理性的矛盾，实际上关联到形式与内容、主观与客观以及简约与繁复等一系列矛盾问题，如何掌握最佳的分寸，恰如其分地处理好这些矛盾，我们下面还要进行讨论。

9．个性与共性

    在美学上，个性与共性的问题是随着艺术典型问题的提出而出现的。艺术典型是一种高级的成功的形象，在艺术史上往往成为不朽的形象。艺术典型是以独特鲜明的个性深刻地揭示一定时代、社会等本质共性的形象，简言之，它是个性与共性的高度统一。艺术史上出现的不朽的艺术典型首先都有一种极为独特而又鲜明的个性特征，那把羊群当敌军骑着跛马与风车搏斗的堂吉诃德，那面对任何失败却总能用精神胜利法自我安慰的阿q，那刚愎自用、狡诈多疑的奸雄曹操，那明是一盆火、暗是一把刀的王黑凤……这些个性特征是艺术典型的“这一个”所独有的，没有第二个可以重复的，有些典型的个性特征以及由此而产生的行为是常人难以步其后尘的。同时，典型又具有一种深刻的普遍性及共性，他的性格中的共性不仅是那个时代、那个社会及那一个阶层的人所共有，有时是超越了时代、超越了社会及出身阶层，而为各个时代、社会、阶层的某一类人所共有，比如阿q的精神胜利法就不仅阿q那个时代那个社会的贫雇农所有，在我们这个时代、社会以至在我们许多人身上也都或多或少地具有精神胜利法。 ）总之，个性与共性的高度统一是艺术典型的最本质的属性。

    典型一词在希腊文里原指铸造用的模子，同一个模型铸出来的东西就应当是一模一样，故在古希腊的美学（比如亚理士多德著作中）里典型强调的是普遍性与共性，实际上按我们现在的美学用语这种典型应称作类型。欧洲只是到18世纪以后典型问题才真正开始引起美学的注意，特别是在德国古典美学里，对于艺术典型人们强调的是它的个性特征，比如歌德就十分强调典型的个性，他认为最能体现诗（艺术）的本质的典型应当是“在特殊中显出一般”，故塑造典型形象“应从显出特征的东西开始”。所以，虽说典型是个性与共性的统一，但最重要也是最首要的是要塑造出该形象的独特鲜明的个性特征，这已成为美学上公认的一条原则。对于典型形象所体现的个性与共性的高度统一，俄国美学家别林斯基则用一句十分通俗而恰当的话来概括，他认为典型人物是“熟悉的陌生人”。典型问题还引起了马克思与恩格斯的注意，他们都对典型问题作过精到的论述。

    在谈到艺术典型问题时需要注意一点，即从古希腊到德国古典美学一直到今天，人们谈到艺术典型都是针对小说、戏剧等叙事类作品中的人物形象而言的，在这些叙事类作品中又主要是指现实主义作品中的人物而言的，关于这一点，恩格斯给女作家哈克奈斯的信中说得很清楚：“据我看来，现实主义的意思是，除细节的真实外，还要真实地再现典型环境中的典型人物。”（恩格斯《致玛·哈克奈斯》（1888年4月初）  《马克思恩格斯全集》第37卷，第40页）在恩格斯及马克思看来，要塑造一个典型人物，就必须为它营造一个典型环境，而无论是典型环境还是典型人物，最重要的一点是必须达到真实性，这种真实还不是一般所说的艺术真实，而是从内到外，从整体到细节都要真实，显然要达到这样的真实，也只有运用现实主义创作方法才能实现。

    但是，浪漫主义创作方法也可以塑造艺术典型，它所塑造的典型往往是非凡奇特的形象，比如为盗天火给人间而甘愿忍受老鹰啄食其肝脏的普罗米修斯，能上天人地把世界闹个天翻地覆、具火眼金睛识透妖魔鬼怪的孙悟空，这些非凡奇特的形象个性尤其独特鲜明，但它同样要生活在作者为他们所营造的非凡奇特的典型环境中，这类典型形象往往是非凡的神或者已成仙的动植物，但它们仍是人的本质力量的对象化，仍然是变形和神化了的人的形象。

    在这里，我们需要注意的是，无论是现实主义的典型环境中的典型人物，还是浪漫主义的非凡奇特的典型形象，他们有一个共同点就是，典型形象一般只能出现在叙事类作品中，而且一般也只出现在文学（小说、叙事诗或史诗）以及以文学为基础的戏剧等艺术样式中，因为只有文学语言才能挥洒自如地完整地描写一个人的语言行为以及心理状态，从多种角度立体化地描写一个人的性格特征，用其他艺术语言通过其他艺术样式就很难做到这一点。有人曾把塑造典型当作艺术的普遍规律，认为任何艺术种类、艺术样式都要塑造典型形象，这就显得很牵强。比如在美术中，我们可以说《米洛岛的维纳斯》《蒙娜丽莎》《思想者》等是千古不朽的形象，但说它们是典型形象就不确切，因为美术静态的空间形象很难表现出鲜明的个性特征，个性特征是需要通过一系列的行为来展现的。至于郑板桥画的竹子、徐悲鸿画的马要说它们是典型的竹子、典型的马，就更是错误，因为典型的竹子、典型的马等等与医学上典型病例一样，这种科学上的典型原是指具有代表性的有普遍意义的现象，它与美学上的典型完全是两个不同的概念。

    那么舞蹈是否也要塑造具有鲜明个性特征的典型形象呢?

    前已谈到，舞蹈基本上是表现性的艺术，它的创作方法基本上是浪漫主义的，它长于抒情，拙于叙事，因此，就这种特性来说，舞蹈是不适合塑典型形象的，因为人体语言不可能像文学语言那样挥洒自如地描绘一个人的言行举止以及内心世界，舞蹈所塑造的人物形象是大大变形了的人，是一个个“哑巴”，但你还不能说他是典型的“哑巴”，典型的“哑巴”一般也不会这么手舞足蹈的。舞蹈所塑造的形象很难具有类似文学作品中的典型那样具有鲜明的性格特征，在中国电影《红色娘子军》中，作家梁信根据他所见过的三个具有强烈复仇思想且性格鲜明的女性，从而运用典型化手法，塑造了琼花这一形象，加上导演谢晋的处理及演员祝希娟的表演，使影片中的琼花成为一个艺术典型。然而根据该电影改编的同名舞剧中的吴清华却不能算是艺术典型，哪怕她的舞蹈跳得再精彩也无济于事，因为她在电影中的鲜明个性特征却让舞蹈动作给抹平了，琼花遇见南霸天时满腔怒火说的话，甚至电影运用特写镜头表现的面部表情特别是燃烧着仇恨之火的眼神，这些在舞蹈中都无法得到表现，（顺便提及，在舞蹈中演员的面部表情都有点僵化，因为演员在跳来蹦去的表演中即使有再细腻的表情观众也看不清楚，实际上舞蹈中演员的面部表情戏被大幅度的手脚动作给抢了。 ）退一步说，即使舞蹈中吴清华的个性特征也可以表现得很鲜明，我们也不能说这就是典型，理由无须多说，只要我们想一想：难道典型的娘子军战士就是整天不停地手舞足蹈，不说一句话，不用脚板着地却用脚尖踮起来的形象吗?