任何一个剧种的确立，都有其独特的音乐唱腔和表演程式。广昌旴河戏在这两方面都呈现出独特的风采。旴河戏的音乐属多声腔休系，以唱高腔为主，结合唱昆腔、弹腔（皮黄）、还吸收了极少量的民歌小调。旦河戏高腔，曲调苍健激越，典雅醇丽，悠扬清雅，悦耳动听。据考证，旴河戏高腔保留了明朝“四大唱腔”之一的海盐腔的遗音，它的曲牌有两面三刀大类：一类为受海盐腔浸染过的弋阳腔、青阳腔曲版，在韵味上靠近海盐腔；另一类是一完整保留的海盐腔曲牌，“山坡羊”、“下山虎”等12支曲牌，婉转缠绵，华丽典雅，在对古典戏研究上，有至为重大的学术研究价值，引起了音乐、歌舞、电视制作、戏剧等各专业界人偏爱和器重，被引用、移植的各类作品逐日增多，逐渐被观（听）众所接受。

旴河戏有独特的的脸谱和表演程式。最初的演出形式是全部角色都戴面具，酷似傩舞的表演，故称傩戏，刚劲粗犷，炽热奔放。后来卸下面具（部分角色仍保留面具），在真脸上化妆，脸谱独特，保留了原始的遗风余韵。表演行当由早期的三生、三旦、三花脸组成，称“九门楼”。以后生、旦花脸各增一角色，发展“十二门楼”。舞台美术最早为一桌二椅，以布幔代城楼的装置。专业剧团成立后，舞美装置有布景、有灯光、有道具，虚实结合，效果更为逼真。

广昌旴河戏，作为百花园中的艺术奇葩，散发着泥土的芬香，有着无限美好的前景。愿这块源旴莲乡而属于祖国、属于民族的传统瑰宝，光芒四射，绵延不断。

据广昌县甘竹舍上曾氏族谱、甘竹大路背刘氏族谱和曾以清公祠内木匾记载：明代永乐年间(1403－1424)，甘竹舍上曾家出现了一个专演《孟姜女》的宗族戏班──孟戏班。 明弘治年间(1488－1505)，甘竹大路背刘家又兴起了另一种《孟戏》宗族戏班──刘家孟戏班。曾、刘两家戏班尽管《孟戏》脚本截然不同(曾家《孟戏》为六十四出关目的二夜本， 刘家《孟戏》为七十出关目的三夜本)，但两个戏班均用盱河高腔演唱， 都是每年正月演一次，用于本宗族的酬神祭祖之用。所不同的是：曾家唱腔一唱众和，以锣鼓伴奏；刘家唱腔，多在后句下半句帮腔，用小锣小鼓过门，用广昌官话道白，杂白混唱。据调查考证，《孟戏》高腔有一部分是明代南戏海盐腔的遗音。后业，甘竹舍上曾家又分支黄泥排和赤溪两处，成立两个孟戏班，遂成鼎足而立的三个孟戏班社。刘家孟戏班原也不接受外姓参加演出，迨至清代康熙年间(1662－1722)，始吸收外姓人参加刘家孟戏班演出。 甘竹《孟戏》班社一直只唱盱河高腔，不唱其它腔调。但到道光年间，在廖、王两姓合组的唱皮黄腔的“合盛班”、大株职业戏班以及其它的影响下，民间戏班纷纷成立，他们还请京剧、汉剧、祁剧、抚河戏等剧种的师傅传授剧目，《孟戏》班社才开始兼唱弹腔、吹腔等声腔，成为一个以孟戏为基调，也演唱高腔、昆腔、弹腔、吹腔等诸腔的地方大剧种。

清末民初，广昌的盱河戏开始衰落。至中华人民共和国建立前夕，高腔濒临失传绝境，只在甘竹保留了曾、刘两家孟戏班。少数弹腔班社也气息奄奄、名存实亡。建国后，1956年广昌县成立了专业剧团。1961年该团在演出弹腔戏的同时，着手对高腔进行抢救，组织专业音乐工作者对《孟戏》记谱录音，组织戏剧工作者对《孟戏》的源流沿革及戏曲资料进行搜集、整理、研究。1962年广昌县召开了戏曲工作会议，集中全县民间老艺人讨论广昌地方戏。县剧团还向老艺人学习和继承《孟戏》。

广昌盱河戏源远流长。创始于明朝永乐年间（1403-1424），历经近六百年延续至今，为全国众多古老剧种艺龄最长者之一。清末民初，地方戏逐渐衰落。解放后，广昌专业剧团着手对《孟戏》

挖掘抢救，级组强音乐工作者记谱。1962年集中全县民间艺人，研究讲座广昌地方戏。甘竹老艺人排演《孟戏》，专业剧团派人继承学习。“文化大革命”中被迫中止研演活动。1980年《孟戏》再度复苏，以《姜女送衣》 、 《滴血寻夫》两个折子戏，参加全省部分古老剧种汇演。1981年4月，经省文化厅批准，广昌地方戏正式定名为“旴河戏”，原县采茶剧团改为“旦河戏剧团”，为僵演唱旴河戏的唯一专业剧团。1982年10月，在文化部、中国戏剧家协会、省文化厅、中国剧协江西分会主办的“纪念汤显祖逝世366周年”大会上，广昌旦河剧团改编演出了汤氏原著怨撒金钱》，获得国内外戏剧专家的极高赞许。大会专门开辟了“旴河戏展览演出专场”，展演了《画桥分别》、《姜女送衣》和《滴血寻夫》。1984年，省戏曲研究所摄制了在老艺人指导下、原貌演出的传统代表剧目《长城记》（刘家三夜连台本）的录像磁带。该磁带已存入国家艺术之一——海盐腔，广昌旴河戏《长城记》被送往联合国教科文组织，申报世界文化遗产。

盱河戏的表演炽热、豪放，显露出傩舞的遗风。由于长期作为宗族性的演出，因而形成了一整套规范、凝重的表演程式，且因戏各异、均有名目。

起霸──盱河戏称之为“跳合”。在“急急风”锣经中上场，接“摆格”、“演身段”、“扯四门”、“拉盔”、“拉甲”、“扎袖”（或加“擦须”）等身段表演，然后再定场“表白”。在“起霸”中，听穿服饰不同（着大靠、着软靠、着半边靠、半边蟒），对身段表演的处理也不同。

捞剑寻月──盱河戏武打招式。佩长剑者乘对方不备，悄悄拔剑而猛袭之。左掌握剑柄，用巧劲扭动，甩出大剑丝花，就势交剑柄转藏身后，右手旋臂于背后接执剑柄，左掌退抓鞘口，右手将剑抽出，剑尖朝下作弧线运动，尖下柄上刚成垂直时，右腕用力下按，剑尖猛然上挑，虚晃一圈，造成刀光剑影，并直刺对方要害。这一招式可见于《叭蜡庙》之贺仁杰。不佩剑者，仿此套数作相同动作。

金钱跑马──盱河戏武打招式。短打中，兵器（多为匕首）脱手落地，敌对双方同时抢先夺取兵器时所用的身段和步法。例如《武松打店》中孙二娘以匕首暗刺武松，被武松抓住手腕，强扭反刺，孙则奋力回扭。争夺中匕首插入地面(合板)，孙欲拔起，被武松猛拉后退，同时，武松亦因势失控仰身后跌，孙乘机扑向匕首。武松情急之下急以右腿微屈稳住身躯，随即双脚交叉一跳，出右脚平地伸直，身躯前栽，同时出右手伸前与右脚尖齐，利用左腿的后蹬力，驱使全身平稳轻捷势同滑雪溜冰直线疾射，先达目标。这一行进距离，通常在四、五尺之间。如舞台铺有地毯，有碍牛皮靴底的滑行，这一招式即以其它动作替换。

观音观掌──盱河戏武打招式。徒手短打中，出击者首先佯装不欲打斗，以水袖或衣襟掩住右手，面带微笑，左手相应作斯文潇洒的动作。突然一个急转身360度，同时右手拂开水袖或衣襟，亮出巴掌，五指伸直并拢，掌心向内置于胸口，作即将猛力下劈状，而两腿交叉，两膝微屈向外，略似盘腿坐莲，故名。

落马擒王──盱河戏武打招式。常用于长靠戏。例如《罗成降唐》中，罗成与尉迟恭交锋时，尉一鞭击向罗之头部，罗成耍雉尾“凤点头”躲开；尉第二鞭击向罗之腰部，罗以枪格鞭，同时侧身前俯作“鞍里藏身”；紧接尉第三鞭已到，罗佯装被击，突然急转180度“硬僵尸”落地（马），尉一惊，收鞭前视；与此同时，罗“硬僵尸”落地却收腿坐起改成“劈叉”，随即跃起，乘其不备，直取尉迟恭。这一招式，讲究落地时需要靠旗分向铺开，雉尾伸直平落，收腿改“劈叉”时讲究动作迅速不露坐改痕迹。

团牌摆阵、长棍开操、花枪对打──盱河戏中操兵演阵的几个群体场面。见盱河戏传统剧目刘家《孟戏》之《如珠生反》一折：由长棍手四员，团牌手四员，花枪手(女将)四员，表演长棍、团牌、花枪的各种单操、对操和混合对操等布阵演习。在民间灯彩锣鼓[蛤蟆跳井]和唢呐曲牌[阴阳别]的伴奏下，各种兵器的操练动作和进退迂回的调度方位，均极矫健利索，洗炼规整。这一场面，舞蹈风味特强，大异于厮杀搏斗的喧嚣气氛和强锣重鼓的紧张节奏。

盱河戏还特别重视“八挂”的功夫(即面部的表情)，尤其强调眼神的作用。其眼法有：“对眼”、“分眼”、“瞒眼”、“ 曹眼”、“威眼”、“冷眼”、“笑眼”、“媚眼”等。

盱河戏的传统剧目，现仅发现《孟姜女》 、 《目连救母》两种是唱高腔的。盱河戏的皮黄腔由其他剧种传入，其剧目和唱腔与宜黄戏的皮黄是一致的。