说起此曲的素材来源，许多的文章都无一例外地提到了江南民间音乐（例如成公亮、张振基、程茹辛的文章）。其中成公亮和程茹辛的观点较为接近，都认为此曲与阿炳的家乡戏剧，无锡锡剧音乐的前身――常锡滩簧有着密切的联系。但在论述方面令我印象最深的是程茹辛的文章，他首先先驳斥了有些人提出的此曲来源于道教音乐的说法。随后，为了证明自己观点的正确性，他除了将簧调过门与乐曲作比较外，更创造性地联想到将《二泉映月》这首如泣如诉、如歌如吟，极富歌唱性的乐曲的主要旋律配以歌词，用无锡方言来演唱，即会是一首在曲调、风格上很像锡剧的唱段。它和锡剧簧调的开篇、慢板、长山调、哭调等唱腔音乐是非常相似的。

     而在张振基的文章中，他并没有像程茹辛那样否定了此曲源于道教音乐的说法，相反，他认为两者之间是有一定的联系的。为此他将这首二胡曲片断与道教音乐小型吹打曲《醉仙戏》作比较发现了两首乐曲除了在旋律上有相似之处外，在变奏手法上也有共同点（即都是多段体的变奏）。此外他还认为此曲的曲调与粤曲《三潭印月》；评弹艺人所唱的《十叹岑》；无锡地区流行的《大九连环》中的第一首《知心客调》也都有联系。最后他总结出阿炳的这首二胡曲曲调来源丰富多样，但阿炳决不是将它们进行生硬的搬进和简单的改编，而是一种具有深刻的思想感情内容、有一定艺术构思的艺术创作，其中不乏许多独特之处。

    全曲的创编手法：面对这如此丰富多样的素材，阿炳到底是如何将它们有机地融化，做到融汇贯通的呢？程茹辛和张振基的文章给了我们很好的答案，现归纳、概括如下：阿炳在这首乐曲的创编过程中，将上述的曲调在节奏节拍上、旋律上、音阶调式上、力度上、音区上、等加以灵活运用和创新，塑造了感人的、鲜明的音乐形象。

    1）在节奏上做了巧妙的“压”、“伸”、“变”的处理，使音乐形象服从于感情表达的需要。

    2）在旋律上做了恰当的“加花”与“减花”处理，使叙说性的曲调变得更富有感情。

    3）以在弱拍上的切分音符，弱拍上的符点音符以及人为重音。重拍等手法改变了自然的强弱关系，使音乐的陈述富有戏剧性的起伏，表达了阿炳的抗争精神。

   4）以丰富的节奏型态与改变自然的强弱关系相结合的方法，突破了一般曲调的节奏、节拍的布局，创造了扣人心弦的，细腻的音乐形象，如仅仅四小节的片断，竟有九种不同的节奏型态结合在一起，在加上与多变的重音的配合，形成了一种复杂、生动的“节奏刻画”！这正是这段深刻、细腻的心理描写所需要的。

    5）将其老家无锡方言中的特色语调转化为二胡曲调形成了一些特性音调。

    6）突破旧民歌、戏曲、民间音乐素材在音区、音域的局限性加以高度的器乐化，造成旋律在音区、音色的鲜明对比，也充分发挥了二胡的表现力。

    7）突破了一般民间乐曲的力度布局，采用了强烈的、鲜明的力度对比，造成“戏剧性”力度布局。

    8）利用音阶、调试的交替、使旋律增加了新的活力此例a从56123的五声音阶临时转到567123的六声音阶，由于“7”的出现，产生了离调（到D宫调）的新的调试感觉，推动了旋律的展开。b句类同。

    9）阿炳通过改变段落的落音，给终止带来新鲜感。如，第二主题第一次陈述及后面第二主题的两次变奏都停在“5”上，而到了第三变奏、第四变奏阿炳改变了第二主题段落的落音，停在“1”上，这样既使终止有新鲜感，又推动了音乐继续发展下去。

    10）全曲通篇使用了不同乐句间的同音“承递转接（又称鱼咬尾）”的手法，句首的起音与前句的结尾落音相同，无一例外