一、“气韵传神”是二胡演奏的至高追求 

著名音乐家张锐曾说：“与西方艺术相比，中国艺术特别强调传神，我国历代艺术家和理论家都把‘气韵传神’看作是艺术的最高审美标准和艺术表演的理想境界”。 

“气”最初是中国古代哲学中的一个概念，最早见于先秦时期的哲学论著。中国古代哲学中的“气”是指万物之源的“气”，是概括天地万物生成本源的一个独特概念，是一切事物（包括人）的本原，是生命之基础。魏晋南北朝之后，“气”不仅是一个哲学范畴，也是一个美学范畴。曹丕的《典论论文》以“文以气为主”首开美学范畴之“气”。 

艺术之气出现在谢赫的《古画品录》中。谢赫提出了绘画“六法”，其中“气韵生动”为六法之首，是“气”在艺术领域的运用，并产生重要影响。“韵”最早始于语言和音乐，指声韵或音韵。后用于书画领域，宋代以后推广到一切领域，并成为艺术作品的最高审美标准。古典美学中最早出现“韵”这一范畴，与气相同，是在南北朝时期画家谢赫的《古画品录》序中的“气韵生动”。此后“韵”被逐渐推崇为中国艺术中的最高地位。 

“气韵”作为中国传统的审美范畴，最早由谢赫提出。之后，谢赫“气韵生动”的概念逐渐被人们推广到整个文艺创作领域，并受到历代艺术家的高度重视，成为中国古典艺术和文学鉴赏与创造的最高审美准则。 

中国音乐亦非常讲究“气韵传神”。“气”是音乐美的内在动力，“韵”是音乐美的外部显现。在二胡演奏艺术中，“气”是指生命运动与艺术灵动之“气”；“韵”是指“传神之韵”。艺术创作以生命之“气”体验，以艺术之“韵”延展，进而达到传神的最高境界。张锐在《琴弦语丝》中说：“优秀的音乐表演艺术家，最讲究的就是它艺术表演中的气与韵的美妙。”二胡艺术表演从生命只之气的体验开始、而以韵的生成、艺术传神为终结。 

二、二胡演奏与气韵传神 

二胡的独特韵味与其独特音色以及演奏技巧有关。常言道：“二胡运弓如呼吸”，这就点出了气在演奏中的重要作用。无气不成韵，无韵即无神。二胡演奏过程中的呼吸是指“调气与贯气”。二胡演奏的乐音并不是直线的延续，而常常以右手富有“歌唱性的运弓”（张锐语）技巧配合左手的吟、揉、绰、注等技法处理，使单音的运动“灵动、游转”而产生的“韵”，使人感到有一种生命的律动。张锐曾说：“二胡的左手是热情，右手是力量”。右手抑扬顿挫等运弓技法配合二胡左手运用按、揉、吟、颤等手法，由气贯通，生韵传神，充分体现了对音韵传神、无穷奥妙之追求。 

中国传统器乐表演艺术的论著曾对古琴演奏要求作过多方的论述。在论述“气”时指出，在音调的转换、乐句连接、乐段末尾等地方要注意气息的连接，并要求在弹奏时使内气通达手指。有了内气的谐调，精神上就会显得轻松自如，就更有利于弹奏者游刃有余地去表现乐曲。这些精辟的论述与“气”在二胡演奏艺术中的理解有着相似相通之处。 

在二胡演奏当中，“气”与“韵”虽以不同的概念存在着，但两者之间又是不可分割、合而一体。掌握气的运用，追求神韵的表达，使“气”与“韵”完美的结合和高度的统一。气与韵只有达到了平衡、和谐，才能进入气韵传神之境界，焕发出生命运动之美，方为二胡演奏艺术的宗旨和最高境界。 

三、如何由气生韵、因韵传神呢？ 

前文已述，气是内在动力，而韵是气艺术展现。艺术表演需要“气”，否则作品演绎就会毫无精神可言，但如果表露过于直接，毫无转折，作品则会显得直白无味。这就需要演奏者善于控制其气，使其“转”，即通过自己的控制将气赋以强弱、轻重、顿挫、起伏等节律性的变化，使直白的气转化为抑扬顿挫的韵。清代陈幼慈在《琴论》中说：“夫音韵者，声之波澜也。盖声乃天地自然之气，鼓荡而出，必绸直而无韵，迨触物则节族生，犹之乎水之行于地，遇狂风则怒而涌；遇微风则纤而有文，波澜生焉。”<注：参见陈幼慈《琴论》，《中国古代乐论选辑》，人民音乐出版社，1983年版，第443页。>这段话说明“气”经运动转折、流转起伏，而升华为“以韵传神”。 

二胡演奏的思维过程中，“习惯用抑扬动静去认识音乐的流动；用缓急疾徐去认识速度的快慢；以轻重虚实去认识力度的大小；用疏密顿挫去认识节拍节奏。用阴阳、刚柔、明暗、清浊去认识音色的变化。”<注：参见奉山《记中国音乐之“神韵”》一文，《中国音乐学》，1993年第3期。>而这个对音乐力度、速度音色节奏的认识过程也就是气息的运用过程和气韵的表现过程，而二胡演奏艺术就是用这些传统的演奏思维、表现手段与气息结合，来表现音乐作品的内涵和精神，以达到气韵传神的最高演奏境界。在二胡演奏中，掌握气息的运用，追求神韵的表达，使“神”与“韵”完美的结合和高度的统一，才是二胡演奏艺术的宗旨和最高境界。在二胡传统乐曲中，有许多具有气韵生动，情深意远的，内含丰富的品格。演奏者如何真正的把音乐思想内涵表现得出神入化，达到“气韵生动”和“气韵传神”的演奏境界，除掌握一定的技术技巧之外，必须要准确的把握音乐作品的历史背景、思想内涵及演奏风格，并加以理性的创作思维，从而使演奏者对音乐作品有一定的自身感悟性。 

二胡作为中国民族乐器之一，在其演奏思维和诠释作品的逻辑思维上，一直沿袭和保留着中国古典诗歌音韵格律和艺术表现形式，即起、承、转、合的结构特征。“起、承、转、合的意义不仅是曲式结构上的含义，它包含着音乐的情感、句逗、呼吸、气韵等音乐内涵的规律。……起、承、转、合的这一审美习惯把乐曲所包含的整体、乐段、句逗都纳入起、承、转、合的规律。由此安排乐曲的高潮，兴奋点，把音乐的抑扬顿挫同自然的呼吸结合起来，用这一规律去演绎音乐中的阴阳、张弛、动静、缓急、轻重……。”<注：同上。>也就是说阴阳、张弛、动静、缓急、轻重的演奏思维包含着气息的运用和气韵的表达。 

《长城随想》第二乐章,属于阳、张、动、急、重的演奏风格，须运用急促而快速的呼吸，并配合与之相适应的肢体运动，创造出强大的、有气魄的音响效果。为更好地表现这首乐曲，单凭手臂力量是不够的，必须运用气息配合肢体运动，才能够产生强大的爆发力、震撼力和感召力，表现出乐曲的神韵。 

《汉宫秋月》则属于阴、抑、静、缓、轻的演奏风格。须运用缓慢而抒长的呼吸状态，配合手臂舒展的动作来表现乐曲古朴、淡雅的情绪。这些乐曲通过徐缓而平稳的呼吸状态和加大手臂的动作，及左手的吟、揉、按、颤的细腻运用，从而加深了乐曲悠长的韵味感。 

当然，在同一首作品中阴阳、抑扬、张弛、动静、缓急、轻重的表现手段也常综合运用。“不同的思维状态下，特别是不同的感情和意志状态下，人的气息活动和肌肉活动状态是千差万别的，也就是说任何一种感情状态和意志活动都产生与之相应的气息和肌肉活动状态。”<注：参见宋国生著《胡琴演奏艺术》，南开大学出版社，2000年版。>气息的运用，根据音乐作品的内涵，依附音乐的节奏、节拍及乐句的起止和抑扬顿挫的需要，准确、积极的运用气息，有助于音乐情感的表达和神韵的把握。如《新婚别》在沉重的引子之后，第一段《迎亲》，乐曲以优美、轻柔的曲调，描绘年轻姑娘的俏丽和轻待嫁的憧憬与羞涩。在《惊变》乐段当中，出现摇板、紧拉慢唱以及富有冲击力的节奏，表现女子惊慌和抗争。当乐曲进入慢板、倾诉衷肠的《送别》乐段时，二胡运用慢运弓和悠长的气息及左手的压揉把青年男女心中的巨大悲痛表现得淋漓尽致，尾声回到主题音乐中，并渐渐地消逝，表达女子目送亲人远去……。在这首乐曲中，用不同的力度、速度和不同的呼吸状态，来表现不同的音乐形象，以达到气韵传神的演奏意境。 

作为拉弦乐器族群中的二胡演奏，其声音属性的基础是线状的，而音乐的表现形式却是立体和多层面的，既有点状又有线条。“点”展现的是活泼、跳跃，“线”则反映着悠扬与绵长，更能体现中国传统音乐的旋律美。由单个乐音的运动连成如珍珠般的环形，除借助相应的弹拨技术手段外，“气韵”更是贯穿其间的“锁线”。如《战马奔腾》左手快速运动的十六分音符点状感很强，具有热烈的情感，右手多变的运弓，描绘了战马奔腾的各种状态，看似“点”状堆积，实为“线”态流动。 

（明）陆时雍《诗镜总论》中说：“善用意者，使有意如无，隐然不见。造无为有，化有为无，自非神力不能”。这里讲的气与韵有一定规律性，也完全适用于二胡演奏艺术。韵如果以“显迹”姿态出现，片面追求表面上所谓的“韵”，演奏娇柔做作，既破坏气，也无韵可谈，更谈不到艺术传神了。 

气韵的贯通，意味着演奏的成熟，是将所演奏的作品推向成熟的最重要环节。正像韩愈在《答李栩书》中说的“气盛则言之短长与声之高下皆宜。”气脉贯通，则贯气提神，气韵神足，方能出神入化，气韵生动。 

音乐是不断变化运动着的，气息的运动也随着情绪的变化而变化，演奏的力度也是多种多样的，气息运用得当，有助于演奏者在演奏过程中对力度、速度、音色等方面的控制能力，及演奏的准确性和把握性，使演奏者的演奏技巧和心理技巧形成“人琴合一、心手合一”的演奏状态。达到这一境界，化“手中之竹”为“胸中之竹”，“技术”才会真正被“遗忘”，而音乐才能真正被贯通为一个完美的整体，达到“气韵传神”。 

方东树《昭昧詹言》云：“气者，气味也，韵者，态度风致也。”总而言之，在演奏中，演奏者应该是尽量做到气韵二者的合一，即生命的节奏与韵律之统一，节奏与和谐的统一，气与韵只有达到了平衡、和谐，才能进入气韵传神的境界。