三、舞蹈中的移情与内模仿
1、移情现象分析
    移情作用在美学与心理学上是一个十分重要的概念，自19世纪下半叶开始，就不断有美学家和心理学家论述过这一问题，其中最著名的“移情说”的代表人物是德国的立普斯，但这一概念却不是由他首先提出的。
    移情作用是指人在面对某个对象时，由于能动的意识活动的作用，把自己设身处在对象的境地，把没有生命的对象看成与自己一样，仿佛也有了思想、感情等生命的迹象，同时，主体也受到对象的某些特性的影响，与对象产生同情与共鸣，达到物我统一的境界。自然界许多事物与大部分艺术作品（如绘画、雕塑、音乐等）本身是没有生命的，但是在移情作用下，人们仿佛觉得它具有了与自己一样的生命，观赏者会产生死的东西变活了的感觉，但实际上这仅是错觉。原本移情作用在人的各种意识活动中是很普遍的现象，早在人类原始阶段，我们的祖先就普遍地把周围的自然界看成是有灵性的东西，看成是与人的思想感情相通的东西，于是，山有山神，河有河神，宗教便由此而产生。为什么这样一种平常的心理现象在美学上会引起人们极大的兴趣呢?这是因为在艺术创造与艺术欣赏过程中，普遍地存在着将无生命的自然人格化的现象，在审美欣赏中，面对那些较抽象的艺术如建筑、音乐以及中国的书法等，人们总是要问：它们为什么会引起我们的美感?它们为什么会产生“活起来”的感觉?为什么这些抽象的形式结构会如此“气韵生动”以至“神采飞扬”?对艺术创造与欣赏过程中既普遍然而又不容易解释清楚的问题；在19世纪下半叶一下子引起了许多美学家的兴趣，在探讨这些问题的过程中，移情说产生了。

    其实早在古希腊时期亚里士多德就指出过，荷马史诗中利用隐喻的手法把那些无生命的的东西变成活的，而隐喻手法也就是中国诗歌中的“比、兴”手法，这在诗歌创作中是极为常用的手法，德国美学家弗列德里希·弗肖尔在在他的《美学》中提出了“审美的象征作用”问题，这是把主体“外射”或“感人”到自然事物中去，从而使对象人化。他的儿子劳伯特·弗肖尔则由这一说法于1873年在《视觉的形式感》一文中提出了“移情作用”的概念，意为“把感情渗透进里面去”。当然，真正全面论述移情现象的是德国心理学家立普斯，他是从造型艺术中抽象的几何体所产生的错觉开始谈到移情现象的。

    立普斯在《空间美学》（1897）里，首先分析了古希腊的多立克石柱，这原本是一堆没有生命的石头，为什么我们在观赏它时会产生石柱“耸立上腾”并“凝成整体”的感觉呢?这是因为人有一个倾向，看什么事物总是以己度物，总是根据切身经验与对象进行类比，在这种以已度物的类比中，才感到石柱等事物仿佛像自己一样具有了“力量”和“活动”的能力，这便是对石柱等无生命的事物进行“人格化的解释”所产生的结果。既然把自己的感情“移注”或“感人”到对象上，那么，主体在欣赏对象时实际上从对象上看到的感情并不是对象所固有的，（无生命的石头怎么会有感情呢?）而是我自己的感情，换句话说，欣赏者这时欣赏的实际上是自己，是欣赏自己的感情。关于移情作用的这一特征，立普斯在《移情作用、内模仿和器官感觉》里对移情作用做了如下的论述：

        审美的快感是对于一种对象的欣赏，这对象就其为欣赏 的对象来说，却不是一个对象而是我自己。或则换个方式 说，它是对于自我的欣赏，这个自我就其受到审美的欣赏来 说，却不是我自己而是客观的自我。

        这一切都包含在移情作用的概念里，组成这个概念的真 正意义。移情作用就是这里所确定的一种事实：对象就是我 自己。根据这一标志，我的这种自我就是对象；也就是说， 自我和对象的对立消失了，或则说，并不曾存在。

        移情作用所指的不是一种身体感觉，而是把自己“感” 到审美对象里面去。 立普斯《移情作用、内模仿和器官感觉》，载《古典文艺 理论译丛·八》人民文学出版社1964年，朱光潜译 对于移情作用问题，我们应当从以下几个方面来认识： 第一，移情作用必须有个客观的前提，即对象要能提供适当的形象。

    我们常把某种植物或动物看成是某种人格的象征，这就是移情作用，我们把柳树柔软的枝条看成是女子婀娜柔绵的腰肢，把女子柔弱的身姿说成是“弱柳扶风”，我们把松树遒劲挺拔的枝干看成是男子刚强的性格，把不屈不挠的男子汉称为“青松挺立”，在这里，柳树如女子的“婀娜柔绵”，松树如男子的“刚强挺拔”，这都不是柳树、松树本身固有的，而是移情作用的结果，但是，如果柳树本身没有柔软的枝条，松树本身没有曲折向上的刚硬枝干，我们便无从产生上述的 ）这种移情，如果我们硬要向它“移情”比如把柳树看成是刚强的男子汉，把松树看成是柔弱的女子，那么这就不是真正的移情，而是纯粹主观的臆想。立普斯所举的希腊石柱的例子中，石柱本身如果没有这种形象，如上细下粗并加石头柱础等，就不可能产生“耸立上腾”的意象，如果没有中间稍膨大且外表有纵向凹槽，石柱就不可能产生“凝成整体”的意象。

    总之，对象提供的适当的客观形象这是移情作用的前提与物质基础。

    第二，从反映论角度说，移情作用体现了人的能动的思维活动的特点。

    根据马克思主义观点，人与动物的本质区别并不在于人有意识、能思维会思考，而在于人的思维与意识是能动的，自由而自觉的。人在长期的改造客观世界的过程中形成了对世界的能动的意识，人的思想不但关注那些与自己有直接物质关系的身边的事物，人对那些与自己没有直接物质关系的事物同样关注，人类早在原始时期就对那些与自己没有直接关系的事物如遥远的星球感兴趣了，人们不断地思考它，认识它，探索它，所以费尔巴哈说人是在观察遥远的星球中认识自己的。非但如此，人还在那些与自己没有直接关系的事物上倾注了感情，赋予它人格化的内涵，人们把某些星座与世间许多事物联系起来，比如看到星体陨落便把它当作是某个著名人物（如敌方或我方某位将领）即将要死去。人们不但把自己的主观意识赋予那些无生命的事物，而且还对那些事物做了各种人格化的解释，如对分于银河两边的两颗星一个称作牛郎星，一个称作织女星，并进而由此编造出动人的牛郎织女故事，这就由一般的意识活动转变成艺术创造了。

    人类对自然界所做的种种思考与探索，倾注了种种思想与感情，并进而由此而产生了艺术创作活动，这便是移情作用，而产生移情作用的前提动因便是人的能动的思维和意识，试想，假如人像动物那样只关心与自己切身关系的物质利欲，而对那些与自己没有直接物质关系的身外之物无动于衷，不去主动地赋予它以感情或其他审美意象，那么，移情作用就不可能产生，一切审美活动及艺术创造也无从谈起。

    我们说艺术欣赏或对自然事物的审美欣赏也是一种创造性的思维活动，就是因为在欣赏过程，主体必须主动地参与到对象中去，或说把自己投入、感人对象中，与对象同呼吸、共命运，并完成物我统一的融合，这样才能真正从中获得美感。假如一个人在欣赏时没有能动地进行创造性的思维活动，那么，再美的景物或再美的音乐作品对于他也 ）只不过像对牛弹琴一样没有意义。

    第三，从哲学角度说，移情作用是一种人与对象之间互相“对象化”的过程，是自然的人化过程。在这一过程中，主体与对象由对立的关系变成统一的关系，这就是审美移情所达到的物陇统一的境界。

    我们在第三章谈到美的本质时已经指出过，美是人的本质力量的对象化，人一方面通过实践活动，另一方面通过能动的意识活动从而在自然上打上自己的烙印，把自然人化了，因此人在欣自自然时，实际上是在欣赏自己的本质力量，自然只是人的本质力量——思想、感情、意识等的外射与反映。黑格尔在他的《美 学》里曾说过：

      只有在人把他的心灵的定性纳入自然事物里，把他的意志贯彻到外在世界里的时候，  自然事物才达到一种较大的单整性。因此，人把他的环境人化了，他显出那环境可以使他得到满足，对他不能保持任何独立自在的力量。[德]黑格尔《美学》第一卷第326页，商务印书馆1981年版，朱光潜译

    由于人把自己“心灵的定性纳入自然界”，所以把自然人化了，于是，人在自然对象上看到的美实际上就是自己心灵的返照，照黑格尔的话说就是：“自然美只是属于心灵的那种美的反映”’“这里的意蕴并不属于对象本身，而是在于所唤醒的心情。”（[德]黑格尔《美学》第3页、第170页，商务印书馆1981年版，朱光潜译）这种人与自然互相对象 ）化的过程，实际上就是人对自然产生移情作用的过程。

    费尔巴哈在揭示宗教的本质时曾深刻地指出，一切神都是人的本质力量的显示，是人的本质力量对象化，是人的主观精神的客观化，因此人在神的身上看到的实际上就是人自己的影子，而艺术的本质也是这样。费尔巴哈说：
        人——这就是宗教的秘密——把自己的本质加以客观化，然后再把自己当作这个客观化了的、变成一个主体、一个人的本质的对象；他思想自己，作自己的对象，不过是作为一个对象的对象，另外一个实体的对象。[德]费尔巴哈《基督教的本质》，见《18世纪末--19世纪初德国哲学》，商务印书馆1975年版，第573页
    在费尔巴哈看来，无论是神还是自然界，都是人的本质力量的对象化，因此人在自然界（或者神）上面看到的实际上是“客观化的自我”，费尔巴哈还说过：“理性的对象就是对象化的理性，感情的 零 舞 网 ）对象就是对象化的感情”，（[德]费尔巴哈《基督教的本质》，见《18世纪末’--19世纪初德国哲学》，商务印书馆1975年版，第554页）费尔巴哈在这里谈的虽然不是审美活动，但他却为移情作用揭示出其哲学依据：在移情作用中，人们在对象上看到的感情实际上是自己的感情的对象化。

    马克思继承了以黑格尔与费尔巴哈为代表的德国古典哲学中的合理内核，在这一问题上，他与此两人的观点是一致的，不过在人的本质力量对象化的问题上，马克思首先强调人的实践活动的根本作用，在肯定改造自然的实践基础上，马克思指出“人把自然人化了”的现实，他说：

    人不仅像在意识中那样理智地复现自己，而且能动地、现实地复现自己，从而在他所创造的世界中直观自身。马克思41844年经济学哲学手稿》、《马克思恩格斯全集》第42卷，第97页
    马克思在这里指出，人可以通过意识活动——比如科学探索、艺术创造及审美活动等在对象上“复现自己”，也就是把自己的思想感情等显现于对象，从而在对象上“直观自身”，也就是看到自己，看到自己所显示的思想感情等。

    再回过头去看前面所引的立普斯的那段话，几乎与黑格尔、费尔巴哈以及马克思等人上述这些话如出一辙，立普斯的话表明，在移情作用下，主体（我）把自己的某种情感等投射到对象上，使对象变成“客观的我”，因此我欣赏的实际上并不是对象的感情，而是自己的感情，故从这个意义上说，审美欣赏实际上是一种“自我欣赏”，是一种“自我陶醉”。

    《红楼梦》中有一个著名的情节，在芒种季节到来时面对四处飘落的桃花大观园中的男女们欢欢喜喜地在送花神，惟有林黛玉扛着花锄去葬花，她看到的并不是花瓣飘舞的形态，而是从桃花飘落中看到了自己的影子，桃花飘落便是自己身世飘零红颜易老的写照，林黛玉正是对桃花产生了与他人不同的移情作用，她的《葬花辞》实际上是顾影自怜、孤芳自赏的表现。

    在移情作用过程中，主体与对象、我与物原本是对立的，现在当我把自己“感人”到对象上时，我与对象便统一了起来，我欣赏的实际上是物我统一的形象，但当我完全投入对象以后，分不清我与对象的关系，就像庄子中描绘的庄周梦蝶一样，醒来后分不清究竟是蝴蝶梦见庄周还是庄周梦见蝴蝶，或者就像黛玉葬花一样，她已经忘了究竟桃花变成自己还是自己变成了桃花。这便是一种从物我对立到物我统一再到物我两忘的境界。

    第四，从心理学上说，移情作用只是心理上的错觉。死的事物变活了，无生命的事物具有了生命，一堆顽石竟会“凝成一体、耸立上腾”，这一切都不是审美对象本身所固有的，它只是审美者在面对对象的形象时产生的一种错觉。

    有人认为移情现象既是一种错觉，错觉也 ）就是错误的感觉，因而这一理论本身也就是错误的。

    这种批驳是一种偷换概念。对错觉现象进行研究并作出解释，这并不表明该理论也是错误的，其实错觉问题是一种非常普遍的心理现象，也是一般的心理学所必须研究的问题。下面我们就以心理学上有名的错觉例子来说明移情现象。

    例一：两个圆一白一黑，白圆在黑底上，黑圆在白底上，两圆大小完全相同，然而看起来黑底上的白圆要比白底上的黑圆大。这就是错觉，这一错觉表明，在形状大小一样的前提下，色彩浅光度亮的物体会给人产生扩张的感觉，而色彩深黑光度较暗的物体则会产生收缩的感觉。

    在服装设计上，人们常常利用黑与白所产生的感觉，立普斯认为、，不同的色彩具有不同的象征意义，它就是建立在人对色彩的错觉这一基础之上。比如西