(一) 以实生虚

虚实的含义和它的相互关系在戏曲的景物造型手法中的运用是怎样的呢?有的同志认为是"虚实相生"，把虚实的依存关系理解为实可以生虚。虚也可以生实，这就把虚实的含义弄模糊了。如果说，虚实相生是指它们相互依存的关系，如国画中的着黑与留空、金石的朱与白、音乐中的有声处与无声处，当然是可以的。但往往把虚也看成是有视听形态的东西，比如色块和几何形体。或非描写生活形态的乐音，只是由于它们比"实"距生活原型远些，更"抽象"些，因而认为是"虚"。其实"抽象"这个词用来说具象的形态是很不恰当的，这个词在哲学范畴中是指从许多事物中，合弃了别的非本质的属性，抽出共同的本质的属性，是形成概念的一种必要手段，是指从具体到概念的一个认识过程。比如把具体的个别的人，抽象为"人"的概念；把白马、黑马种种具体的个别的马，抽象为"马"的概念，"白马"中的白马就不是抽象的"马"，张三李四也不是"人"。"抽象"是指思维活动的一种特性，它是不能具体体验到的，笼统的，空洞的，即是看不见的、听不到、模不着的。因此，不能把舞台上的任何视听形态说成"抽象"。造型艺术是以个别表达一般，即是从个别的具体的形态，通过人们的思索上升为一般，即抽象。比如说戏剧所表现的主题思想，便是通过戏剧中的具体的人物的行动而呈现的，主题思想蕴存在人物的行动之中，是人物行动的结果，主题思想是概念的，抽象的，人们只能通过人物的具体行动而感觉到它的存在。这与哲学不同，哲学是用概念、用一般的、理性的分析来说明，概括个别的具体的现实。因而在造型艺术中似乎不可能由抽象而产生个别，由"虚"而生"实"，舞台上的色彩和几何形体，虽然与生活具象不同，但它还是一个实体，是有属性的，与生活具象比较只是内涵和外延的范围不同而已。 因此仅就舞台造型艺术处理上的虚实关系而言，凡是欣赏者的视听觉器官所能直接感受到的形态，不论它是否接近于生活原型都是实的，而由此引发的联觉都是虚的，因为前者是可视可闻的，后者是无形无声的。戏曲唱念中描绘的景色虽然是看不见的。也不应当称之为虚，因为这种景色虽然不为视觉所感知，却能凭听觉直接感知；小说中对景色淋漓尽致的描写，对人物像貌、服饰的细致精确的描述，听之如身临其境，亲见其人，这种听觉形态，也不能称之为"虚"；我们听广播剧，不仅听到播音者对景色人物的绘色的叙述，还听到描写环境气氛的种种音响效果，其风声、雨声、雷鸣、人物的交谈话语，悲泣与欢笑，几乎与生活中一般无二，当然也不是"虚"的了。很显然，看得见的东西固然是"实"，听得到的也当然是"实"，"耳闻目睹"，当然都是确切的、明确的、实在的，在法庭上，证人的证词和犯人供词，两者都可以作为法律的依据，可以定案。当然这也正是因为它们是实在的东西，不是想象。

所以，传统戏曲中的景物造型手法还是以实生虚，或者称之为以形传神的一种处理手 法。
"以实生虚"的手法，大致可以分为下列这样几种：

1．唱念描绘 这种表现手法是通过听觉形态的"实"而生出"虚"的情景来，主要是以唱词和念白中对景物的描述形容来引发观众的联想、产生景物的形象感。其中也包括音乐和声响效果的作用，比如雨声、雷声、风声、鸟鸣、马嘶等等。

唱念描绘在戏曲演出中是大量运用的。

比如在"游园"中：

春 香：来此已是花园门首，请小姐进来。

杜丽娘：进得园来。你看画廊金粉半零星。

春 香：呵，小姐，这是金鱼池。

杜丽娘：池馆苍苔一片青。

春 香：踏草怕泥新绣抹，惜花疼煞小金铃。

杜丽娘：不到园林，怎知春色如许。

(唱)原来姹紫嫣红开遍

似这般都付与断井颓垣

良辰美景奈何天

赏心乐事谁家院

伴唱：朝飞暮倦，云霞翠轩 风丝雨片，烟波画船

杜丽娘：一遍青山

春 香：那是杜鹃花

杜丽娘：(接唱)啼红了杜鹃，荼糜外烟丝醉软。

春 香：是花都开了，只是牡丹最早。

杜丽娘：牡丹虽好，他春为怎么得先，

春 香：小姐，你看那成双的莺燕。

伴唱：闲凝眄 生生燕语明如剪 历历莺声溜溜圆。
又如在"寻梦中" 杜丽娘：
最撩人春色是今年，
为什么低就高来粉画垣

原来春心无处不飞悬。

哎，睡荼糜抓住裙衩线

恰便是花似人心好处牵
那一答可是湖水石边

这一答似牡丹亭畔

嵌雕栏芍药芽儿浅

依稀想象人儿见

那时光荏苒。

去也迁延

绕一转，

敢依花傍柳还重见，

咳，看来春去，景物依然，人儿都不见了，牡丹亭。芍药兰，怎生这般凄凉冷落，好不伤心哪!看这一棵大梅树，梅子累累，他在梦中曾与我说过话来，梅花呀，我杜丽娘死后，得葬于此，余愿足矣。

又在《拾画》中：

石道姑：相公请，你看好个葱翠篱门，倒塌半架了!

柳梦梅：呀! (唱)则见风月暗消磨， 画墙西正南侧左(跌)

石道姑：(扶柳)小心了

柳梦梅：苍苔滑垛。

撩逗着断垣低垛

因何蝴蝶门儿落合?

似来过，

真的来过。
在空旷的舞台上，通过这些唱词，念白、这些直觉的听觉形态，触发观众的联想，把一个官府花园的撩人的春色，绘声绘色地活跃在眼前。

这种想象中的景色，是通过听觉形态的触发，而听觉形态是一短暂的时间中的感觉，它不停留，去而不返；而且，它所触发的想象又是一种不明确的。不稳定的表象，这种想象中的情景也是模糊的，不同于视觉形态的直觉。当另一个听觉形态发生时，这种联想和想象便转换为新的联想和想象，产生新的情景。其它音乐和音响效果也是这样，比如以阴锣表现的风声，以钹的轻轻击打产生的水浪声，以唢呐吹奏的鸭叫等等，这些由乐音所产生的环境情调及气氛感受，也是随生随灭的。

这就是通常所谓情景随着角色的演唱而展现和消灭的一种。

(二) 形态摹拟

演员以摹拟生活中的形体动态来表达景物特征，以这种形体动作的舞蹈语言来触发观众的联想，而产生戏剧演出中所要求的景物形态。

如由开门、关门、上楼、下楼、登山、涉水、喂鸡、赶鸭，以及对烈日、风、雪等自然气象反映于形体动作以触发观众的联想，从而产生门、楼、山、水、鸡、鸭、烈日、风、雪等想象中的景物形态。

景物形态之所以得通过联想而产生，在于这种形体动作--舞蹈语言--对生活形态的动作摹拟是具有一定的真实感的，它的动作尺寸、距离、高低、部位基本上是准确的，是生活形态通过艺术摹拟的再现。如开门时，门栓的部位和尺寸，门环的部位，锁的大小；摸墙时，墙的高矮，墙的位置；上下楼时，扶手的地位高低。楼梯的高度和步数；涉水时，水的深浅缓急，水面的宽度。水的冷暖；登山时，山势的陡峭斜度……以及风势的方向，雨雪的大小等等，这种种形体动作都要求表达准确，否则，景象则无从产生，虚的境界、情调也就不存在。而且还要求不同角色对同一景物的形态摹拟，或是同一角色对某种景物的先后摹拟必须一致；要不，也要破坏由此而产生的景物形态，曾经有过某一角色在上楼之后，忘记了当时上楼时所摹拟的楼梯的步数，下楼时，只好翻跌下去。由此可见，戏曲舞台上对演员动作表达景物的准确性是很严格的。

这种形体动作，虽然是一种视觉形态，但它是动态的，是在运动中的视觉形态，它所触发的表象也是不稳定的，模糊的；这种直觉的形象不是静止的，随时间的推进而变化或消逝。因此，凭借这种形态摹拟所触发的产生的景象也随着动作的转化而浅淡或消失。或者为另一种视觉形态的发生所取代，造成舞台时空的转换。

如在越剧《梁山伯与祝英台》的"十八相送"一场中，小桥、池塘、井台、庵堂等等不同景色的产生、转换和消失就显然可以说明。这就是所谓情景随角色的表演而转换的第二种情况。

形态摹拟除了上述演员以形体动作所发挥的以外，"龙套"在戏曲景物造型中的作用，也可以属于这一范畴。 "龙套"，是由演员扮演仪仗、侍从、卫士、宫娥、衙役、士兵等角色，四人为一堂，组合成护卫的队列，以显示帝后、将帅、各级官员等不同身份和地位。同时，又由于他们的服饰、扮相，手持道具的不同，以及他们站立的部位和排列组合成不同的场面，可以显示不同的环境特色。因此，他们既是剧中角色，又是构成某种场景的实体的一种物质条件，"龙套"就是具有这样的两重性。比如在帝王没有上场之前，一堂手持瓜棍瓜锤的太监或一堂大上场分别以八字形站在台中披着黄色绣龙的桌围椅帔的桌椅两旁，这种龙套与切末的组合，便构成了金銮宝殿的场景。在元帅未升帐之前，旗牌和兵将的排列与桌椅等切末的组合构成帅府，衙役的排列与桌椅等切末组合构成公堂，手持掌扇、符节、炉、宫灯的宫娥的八字站位，构成皇后的内宫等等，"龙套"成为构成场景的重要成分，其形体同切末一样起到构成环境的物质作用。

"龙套"，不但有这种构成场景的功能，而且，他们在戏曲舞台上站立的不同队形排列与运动，又可以形成不同场景的变换。比如：几个衙役以八字形排列与桌椅切末等组合而构成公堂的场景，但当他们随着官员在舞台上绕场或转场行进时，它的形体动态又可以触发观众联想而产生大街小巷的场景转换。两队敌对双方的士兵，分别于舞台的上下场门以"二龙出水"的动作列队出场，造成两军对垒的敌对阵势，构成作战的战场环境等等。同时，因为这种构成场景的条件是龙套演员的形体动态，他们在舞台上的运动，造成场景随之而变换，他们运用队形的排列、行动的组合、运动的节奏等等而创造出不同的气氛和情势。

龙套的构成场景的功能，与演员的形态摹拟一样，是一种不稳定的、流动的、模糊的场景展现与转换，即在某一场景出现之后，又可由于龙套形态的变动而逐渐消失，并为另一种形态所引发的情景气氛所替代。这当然也算作场景随演员的动态而变化的一种。