三国戏、水浒戏是元杂剧中的一个重要组成部分，占有显著位置，不仅数量多，内容也相当广泛。它们都出现在小说《三国演义》、《水浒传》成书之前，是小说成书的重要材料来源之一。据统计，在元杂剧中三国故事戏约有50来种，水浒故事戏约有34种，现有剧本流传的：前者21种，后者6种。约占元杂剧现有剧本流传总数的六分之一。这些三国戏，大多描写了魏、蜀、吴三国之间政治斗争、军事斗争中最重要、最精彩的部分，对刘备集团倍加称赞，拥刘贬曹的思想非常鲜明；还出现了《王粲登楼》、《管宁割席》、《七步成章》、《蔡琰还朝》等一些描写文人、才女、术士的风流轶事的剧目。水浒戏则多对梁山事业做出正面肯定：对宋江、李逵等起义英雄作热情歌颂；对梁山起义军的严明纪律及其人民与起义军的血肉联系也作了生动刻画。

在元代三国故事、水浒故事杂剧中，塑造了大批英雄人物形象，其中最突出、最丰满、最受欢迎、最有影响的当属张飞和李逵了。在现存的21种三国戏和6种水浒戏中，以张飞、李逵为主角的分别为9种、4种。可以说是“一股猛张飞浪”、“一股黑旋飞热”。张飞、李逵的艺术形象数百年来一直受人们的喜爱，原因何在？本文从观众的审美心理上作些探讨。

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“中国戏曲是以唱念做打的综合表演为中心的戏剧形式”(《中国大百科全书·戏曲卷》)，诸种因素是相互影响，并相互制约而存在的整体性很强的综合艺术。它不仅要占有空间——演出场地；还要占有一定的时间——演出时间。戏曲既要给人看，又要给人听；既要用视觉去欣赏，又要用听觉来领会。如果说音乐是利用音响再度创造人的情绪和情感的起伏；如果说建筑和雕塑是用空间展现那富有表现力的实体，表现人的主观情感，人的品格、精神；如果说文学是用语言文字唤起人们的表象和想象；如果说绘画是用色彩、线条在平面上竖起另一个世界。那戏曲则正是综合了这一切时间艺术和空间艺术，表现性和再现性的整体性的统一。

在戏曲集体创造过程中，观众则是不可缺少的一个重要成员。戏曲剧本、排练，只不过是戏曲演出的准备，只是戏曲艺术整个过程的一半；那另一半则是观众参加后，在演出过程中完成的。戏曲剧本创作通过演员的表演并在观众共同欣赏的合作中进行，这才是戏曲艺术。因此说：“没有观众，就没有戏剧，观众是必要的，必不可少的条件。”(萨赛：《戏剧美学初探》)戏剧理论常有这样的命题：“戏剧是剧场的艺术”，“戏剧的生命在于演出”，“戏剧是由创作主体与接受主体共同构成的”。这些都在强调一个名字——观众。我们可以这样说，没有演员就演不成一台戏；若没有观众，这台戏又给谁看呢？所以，有人在演，有人在看，在一定的时间和空间里，才构成了戏剧。观众不仅是欣赏者、评议者，而且在一台戏的演出过程中，也是参加艺术创作的不可缺少的重要部分。从某种意义上来讲，观众真正持久的艺术享受是来自对戏曲作品的体验、移情、思考、联想、判断，乃至再创造的整个审美过程。按接受美学理论来认识，观众与戏剧作品相遇后而感受到的东西，才是作品的真正意义所在。从“没有观众便没有戏曲”这个命题出发，观众确实是戏曲的上帝。但只重戏曲对观众依赖，而忽视戏曲对观众的责任，却是一种美学观念的倾斜。须知，戏曲不仅供人欣赏、消遣、娱乐，还要“寓教于乐”，对人们的精神生活产生重大影响。它能够展现崇高的理想，揭示生活的意义，用正面典型的力量，使观众心向神往。它能歌颂美和伟大的功绩，它也能嘲笑人们的恶习，批评社会弊端，并能解决这些弊病。同时，它还能培养和提高欣赏的人，正如马克思所说：“艺术对象创造出懂得艺术和能够欣赏的大众。”整个戏曲发展史告诉我们，戏曲选择观众，观众也选择戏曲。

笔者认为，人类的文学艺术创作，从古至今，决不是什么超功利的，不抱任何社会目的的活动。在戏曲观众审美心理结构中，往往含有较强的政治功利因素，希望看那些与政治相关，甚或贴紧的题材的剧目，正如俗语所说“听书看戏劝人方”。由于三国戏、水浒戏积极干预了生活。替天行道，除暴安良也好；宽仁厚德，敬贤礼士也好；大讲忠义仁风也好，都带有一定的社会性，其意义在于揭露元代社会政治黑暗，官贪吏虐，奸臣当道，欺压良善等罪行，表彰刘关张及农民起义英雄能够为民除害，为老百姓做一点好事。这些表达了人民的愿望与理想。可以说，三国戏、水浒戏是针对元代社会黑暗现实出发的。由于元蒙统治阶级推行民族压迫和种族歧视，将人分四类，民为十等，再加上一小部分汉族官僚地主知识分子，参与“代蒙治汉”，以“汉”治汉，使民族矛盾、阶级矛盾纠结在一起，阶级矛盾往往交织着民族矛盾，民族压迫常常遮盖着阶级压迫。随着民族压迫的加剧，阶级压迫也愈加严酷，使当时社会矛盾更加复杂化。元代现实社会，是政治昏暗，吏治腐败，贪赃枉法，残害百姓，草菅人命，冤案如山。仅大德七年(1303)一次就查出冤案5176件，赃官18473人，赃钞45865锭(50两／锭，合二百三十万两)。据载，元代当时共有官吏二万六千多人，这查出的贪官污吏就占官吏总数的71％。而且这些官吏不仅贪婪，又大多兼具暴虐和昏庸，“今之官吏，不思仁恕，专尚苛刻，每于鞫犹问事之际，不察有无赃验，不审可信情节，……辄加拷掠，不胜苦楚。锤炼之词，何求不得？致令枉死无辜，聿不致命者亦为残疾。”(《元典章》卷39)“人祸”使生产力遭到严重破坏，人民无力医治创伤、恢复生产；再加上全国各地每年的水、旱、虫、饥、疫等“天灾”，更使得百姓无法生活下去。从元世祖忽必烈中统元年(1260)到至正末年(1368)一百年间，所遭大水灾94次，大旱灾62次，大蝗虫灾49次，大饥馑72次，平均每年都有两三次大灾；其中最严重的时候，“人相食”的记录达十余次之多。如《陈州粜米》所反映的灾荒情况，是现实生活中的一个真实写照。再加上平时异常频繁和沉重的徭役，以及连年无休止的征战屠杀，广大人民陷入为鬼非鬼，为人非人悲惨境地，于是纷纷起来反抗。从南到北，从西到东，此起彼伏，接连不断。九十年间农民起义一直没有断过。如1283年江南具有一定规模的武装起义就有二百多处；1289年多达四百处。终于在至正十一年(1351)爆发了全国性的农民红巾军起义。“我尝以《水浒》故事的形成，与元末农民起义有密切的关系，农民大起义为文艺提供了素材，提高了作者的思想，对农民起义者的认识。”(赵景深：《元明北杂剧总目考略》)按照马克思喜剧理论的说法，像元代这样陈旧的社会制度和生活方式，当是产生喜剧和滑稽的客观基础。政治严酷，文禁森严，老百姓有苦无处诉，有冤无处伸，对于像衙内一类的权豪势要人物，人民极为痛恨，因此渴望能为他们伸冤报仇的英雄出现、明君贤相出现。我们说大量三国戏、水浒戏的出现，不管剧作家的创作动机如何，这些戏在客观上，都是借曹刘孙三方纷争、宋江等农民起义的故事，来抒发元代人民对政治昏暗、吏治腐败的现实不满，和对桃园弟兄，宋江、李逵等起义英雄的怀念歌颂，深深寄托着人民群众反压抑、抗强梁的正义感。

在三国戏中为什么刘备集团倍受称赞？主要因为刘备集团“宽仁厚德”，施“仁政”，代表着一种新的生产关系和社会力量，处于上升阶级，具有合理性，故得民心，“得人和”。他们的形象是向上、开朗而富有生气的。在《刘玄德独赴襄阳会》剧中，作者通过刘琦、赵云、徐庶和他母亲四人之口，反复称道刘玄德“宽仁厚德”。庞德公不仅亲荐徐庶，还赞“玄德和号四川”。在《两军师隔江斗智》剧中，周瑜设计孙刘联姻，索取荆州，其结果不但没收回，反而赔了夫人，连孙安小姐也一改初衷，赞自己丈夫说“重兴汉室，却原来有这班文武扶持”。再从《虎牢关三战吕布》、《张翼德单战吕布》、《白门斩吕布》等剧目看，由于董卓独霸专权，仗吕布虎视汉室山川，人们视他父子“是贼子反乱中原，四海之民受尽残暴。”所以刘备集团代表人民意愿讨之、杀之，把战败吕布视为“解圣主之忧”，“救苍生涂炭之苦”。包括《诸葛亮博望烧屯》、《诸葛亮赤壁鏖兵》、《诸葛亮火烧战船》、《阳平关五子破曹》等剧目，也是针对曹操奸诈残暴而被征杀的。刘备仁义慈厚，忠直慷慨，豁达大度，纳谏如流，倍受称赞；诸葛孔明足智多谋更为人们所称道，人们希望有“上答天心，下台人意”的明君和鞠躬尽瘁、竭尽忠诚的贤相。

再从现存的六个《水浒》剧本来看，有三种写了权豪势要——白、杨、蔡衙内，依势挟权，害人逞凶(《黑旋风双献功》、《同乐院燕青搏鱼》、《鲁智深喜赏黄花峪》)；有四种写了奸夫淫妇，败坏风俗，仗势害良人(《双献功》、《燕青搏鱼》、《大妇小妻还牢末》、《争报恩三虎下山》)。在这里剧作家是把梁山英雄当作消灾灭祸的化身，报仇雪恨的英雄来塑造的。统治阶级、权豪势要不但不替天行道，反而坑害、欺压良民；那梁山好汉就讲义气仁风，拔刀相助，诛杀权豪势要和坏人，秉直正，持公平，为民除害，替天行道。

人们崇敬、热爱、喜欢这样讲道德的善人善事，鄙视不讲道德的恶人坏事、丑事。刘备集团也好，梁山起义英雄也好，他们都是作为讲道德、作善事、惩恶人的“正义”形象出现在元代戏曲舞台上的。扬善惩恶的伦理观深深扎根于中华民族。所以这种扬善惩恶的倾向，一旦和反映这种思想、伦理道德的剧目相碰撞，就很容易引起观众的感情冲动，当形成明快的审美情趣时，则具有较强的对政治参与的意识。那么，在这种民族文化心理的作用下，戏曲创作也必然走与政治活动相挂钩之路。“政治标准第一”，作为今人体会的会更深一些。戏剧与现实是有着密切关系的。像元代这种连年战乱和错综复杂的民族斗争、阶级斗争的现实，给剧作家提供了非常紧张的战斗情节，极为丰富的戏剧素材和内容。人民的反抗斗争使元代的进步文学富有战斗性和批判力；广大人民的反抗意志和美好理想，要求在文学艺术中得到表现。“人民幻想着有一个行仁政、举贤才、讲义气的集团出现。”剧作家和观众之所以对刘关张的“桃园结义”，以及刘备与诸葛亮、赵云的鱼水关系，感兴趣，颇喜爱，也是“一种朴素的、理想的、较平等的、重义气、重信赖的道德观念和君臣关系。”可以说，三国戏是“曲折地传达了人民的这一点善良愿望。”(陈抱成：《元杂剧中的三国戏》)而水浒戏，则是当时严酷社会生活，在戏剧创作上的直接反映，是元代民族矛盾、阶级矛盾复杂化、尖锐化的直接产物；梁山好汉上山抱打不平，除暴安良，更是直接在替人民说话、申冤、报仇。

因此，一部好的戏曲，必须首先赢得观众，而要赢得观众，就必须满足观众的审美需要。

(二)

戏曲艺术是人的艺术，人是戏曲的主人公，因为剧本是写人的，是“人学”，是具体的人、典型的人，而不是抽象的人；而“人”是舞台的主体，因为戏曲的主体是演员的表演艺术，他要创造人物形象，体现人物的生活、思想、感情、命运及其内心世界的发展变化。只有这样戏曲艺术才具有吸引力、感召力，供观众欣赏。戏曲艺术美的独特魅力还在于它和观众的直接交流所产生的亲切感。戏曲的对象是人——观众；戏曲的本体是人——演员。戏曲是凭借视听觉的直观，给观众以直觉的观感；但又不完全是这样，它给人的真实感往往是诉诸理解和想象的，是一种富有情感的活动。因此，人们在欣赏三国戏、水浒戏的时候，这情感多皈依到张飞、李逵等形象身上。这大概就是张飞、李逵形象多活跃在元代戏曲舞台上的原因之一吧！我们说三国戏中的拥刘贬曹的思想和水浒戏中替天行道、除暴安良的思想是为当时一般平民所能接受的，因像张飞、李逵的思想感情和在实践中所表现的对事业的忠诚品德和效忠于刘备、宋江的忠义精神，是与老百姓素来所奉行的扬善惩恶的道德观是相一致的，故而张飞、李逵的形象就为百姓所喜欢、所赞赏了。戏曲观众对张飞、李逵的挚诚、带倾向性的情感是多维的：有推崇他们忠贞不二，其为“义死”的情操的；有赞扬他们疾恶如仇，抱打不平，拔刀相助高尚品德的；有喜欢他们勇武刚强、滑稽幽默性格的；有欣赏他们粗豪爽直，知过必改，果决痛快，磊落坦荡胸怀的。广大观众对张飞、李逵的喜爱、青睐，自然会使三国戏、水浒戏的作者，去大书特写这些为群众所喜闻乐见的艺术形象，同时也促进了三国戏、水浒戏的兴旺发达，经久不衰。

张飞、李逵形象之所以富有情趣，在于他们都是喜剧人物，还得力于滑稽表演。元杂剧的主要艺术特征之一，就是“务为滑稽”。给正面人物以喜剧性格，赋予民间色彩与民族特征。今天我们虽然见不到元代舞台演出形象了，但从剧本所揭示形象的塑造上，我们还是能窥知其一斑的。

首先，在张飞、李逵艺术形象中，蕴藏着惩恶扬善的道德力量，这和中国戏曲观众尊崇伦理、渴求道德力量是一致的、和谐统一的。张飞、李逵都是惩恶扬善的英雄。张飞见董卓、吕布、曹操等恶人，“更不答话，挺枪便刺，直杀入曹操七重围”，是个“好厮杀的天魔祟。”他在安喜县鞭打督邮，在虎牢关酣战吕布九十回合，石亭驿摔袁祥，当阳桥一声吼吓退曹兵。在《走凤雏庞掠四郡》剧中，写委派的耒阳县令只知吃酒，不理政事还坑害百姓，张飞星夜赶到去砍他的头，不料却杀出一个“钻出头来惹是非”的贪官主簿，表现出张飞疾恶如仇的品格。

《关云长千里独行》写关羽得知刘备、张飞在古城，就放弃寿亭侯，“上马一提金，下马一提银”的丰厚待遇，来寻失散的弟兄。张飞以为关羽真的投降了曹操，全不想桃园结义，见了关羽便不相认。当误会解除了他马上拜了几拜。后来关羽被害，他两泪如梭，誓为关羽报仇。爱僧十分分明。李逵见了衙内一类的权豪势要，是“按不住莽撞心头气”，“无情板斧怎肯担饶”，“恨不得咬掉他一块肉”，“把那厮脊梁骨折做两三截”。他天不怕、地不怕，在恶人面前混身是杀气，代表了长期受压迫、受剥削的劳动人民在出气、泄愤。在《双献功》剧中，白衙内仗势挟权，害良人施呈凶顽。孙孔目含冤负屈，黑旋风拔刀相助，劫囚牢杀了衙内和淫妇，“双献头”为民除害。在《还牢末》、《黄花峪》中，李山儿舍死忘生，拔刀相助，搭救李孔目出天罗地网，使刘庆甫夫妇团圆。从表面看，张飞、李逵的性格都粗暴急躁，像一团火一样，实际上是那“气昂昂，性儿刚”，武艺高强，英雄气概的表现；更体现出他们疾恶如仇，不畏权势的“行忠孝，辅佐朝”，“替天行道”的忠良品德。正因为他们能体察民情深知民间疾苦，以爱民忠义相标榜的缘故，所以才得广大观众的爱戴，百姓们把他们当作体己之人，可以信赖的人。

其次，张飞、李逵喜剧性格是粗豪爽直，天真磊落，快人快语，风趣横生，“核心是个‘真’字，这正体现了我国劳动人民的美学理想和伦理道德。人民群众喜欢真，反对假”。（齐裕昆：《李逵一—《水浒传〉里的喜剧角色》)他们的个性色调鲜明、浓郁、棱角大，如同绘画中的油画，大涂大抹，而不是水粉、水墨、工笔细描。张飞的品格在民间创作，如《三国志平话》中已露端倪，到元杂剧时，已形成一个富有正义感的、敢做敢为的“快人”。他和人家交锋，不是“大喝一声”，但是“更不答话，挺抢便刺”，即干脆又勇猛。李逵也常常是先打后商量，“我一只手揪住衣领，一只手抓住脚腕，滴溜扑摔一个字交。阔脚板踏着那斯胸膛，举起我这夹钢板斧来，觑着那厮嘴缝凹处待砍。”(《双献功》)这完全是李逵式的举动。他们的台词和外部动作，都比较干净、洗练、明朗、敏捷，节奏明快。水浒戏中有一出有名的《李逵负荆》，在三国戏中也有一出“张飞负荆”(即《诸葛亮博望烧屯》)。诸葛亮初出茅庐任军师，张飞对这“村夫”口服心不服。诸葛在安排诸将任务时，张飞五次请战，诸葛军师四次不允，急得张飞立下军令状，与军师赌头争印。其结果正如军师所料，夏侯敦一百个兵卒一个也没抓到。张飞敢做敢为，“大丈夫争着眼做，合着眼受”，心悦诚服的认罪。他仿效廉颇，袒臂负荆上场，任凭军师发落。水浒戏《李逵负荆》，写李逵误信宋江、鲁智深抢了酒店王林的女儿作压寨夫人，而抖擞“黑精神”，要砍倒杏黄旗，大闹忠义堂，并强迫宋江、鲁智深一同下山与王林对质，以赌头辨真假。由于李逵的鲁莽，他越是误信人言，就越怀疑宋江；他越要维护梁山事业，越对宋江观察分析，就越感到宋江可疑，因此造成一系列戏剧冲突。从而表现了李逵对梁山事业的赤胆忠心以及见义勇为、同情被迫害人民，心胸坦荡，勇于改错的道德品质和梁山义军内部纪律严明。

总之，张飞、李逵的性格是粗犷暴噪。可在某种情况下，他们又会变得细致、机智、或温柔起来；又在某种情况下，还会偶一细致、机智、温柔而给自己招来困难和烦恼。正因为他们的性格具有多方面色彩，是活生生的人，所以大家才喜欢并永不忘记。

像张飞、李逵这样的莽撞快人，是很适合老百姓的口味的，因为中华民族，尤其是生长在北方气候风土的人，更“崇尚真实、刚健、勇武、果断”，“男人以强为贵，女以弱为美”，“符合伦理道德标准的善良的政治作为与风俗习惯”，能给人以喜悦、愉快、幸福之感(日本笠原仲二：《古代中国人的美意识》)，故倍受欢迎和爱戴。张飞、李逵敢于牺牲自己，拯救他人的作为，深深感动着观众，这是形象、情感、真善美的完美结合，因为它能使“进一步得到美的感受，享受到新生命的充实感”。“只有具有伦理道德价值的对象——言行、作品，才是真正美的，严格地说，就是以伦理道德价值本身为美。”（同上）儒家思想，孔孟之道，都把“性善”，“仁义”的行为作为人情之美。至到今天，我们所提倡的“五讲四美”、助人为乐等，这些社会主义道德标准，也多把作善事、作好事，视为美德。张飞、李逵快人快语，见义勇为的优美品德，这就是他们赢得人们喜爱的原因。

再次，张飞、李逵形象滑稽幽默——并含有内在的复杂的心理潜意。“滑稽”在美学上是与崇高、悲剧相对应的一个范畴，它与喜剧概念是相通的。滑稽带有荒谬悖理的特点。作为喜剧，不仅古人喜欢，就是今人也非常需要。从现存的三国戏、水浒戏而言，以及张飞、李逵所扮演的行当来看，虽然不完全是喜剧(有些是正剧)剧目，或不是由丑角来扮演(都是由正末、末扮演)，但他们的相貌丑秽，性格粗鲁：李逵是风吹眼欠，鼻凹里黑，恰便似烟熏的子路，墨洒的金刚，形象及性格外号“黑旋风”。宋江评价李逵说：“貌丑人善也”(《双献功》)。形虽丑秽，但情操高洁。正像《巴黎圣母院》中的敲钟人卡西莫多，《徐九经升官记》中的县官徐九经，《七品芝麻官》中的唐成一样，外貌的丑陋与美好的心灵尖锐的矛盾着，“任何一个本质与现象的对比……如果显示矛盾或为相称，因而导致这种现象的自否定，或是使对立在现实中落了空，这样的情况就可以成为可笑了。”(黑格尔：《美学》第三卷下)由于本质与现象，内容与形式的尖锐矛盾和极端不协调，以及虚拟假定性，就会引人发笑。张飞、李逵首先在化妆上，由于表里的不协调而引人发笑，具有喜剧性特征。在动作上也多用夸张、漫画手笔来描绘，插科打诨，滑稽言行，更令人捧腹。李逵在《负荆》一剧中，有个“黑手拾落花”的镜头：

【醉中天】俺这里雾索着青山秀，烟罩定绿杨州。(云)那桃树上一个黄莺儿，将那桃花瓣儿啖呵啖呵啖的下来，落在水中，是好看也。我曾听的谁说来，我试想咱：哦!想起来了也，俺那学究哥哥道来，(唱)他道是‘轻薄桃花逐水流’。(云)俺绰起这花瓣儿来，我试看咱，好红红的桃花瓣儿。(做笑科，云)你看我好黑指头也!(唱)恰便似粉衬的这胭脂透。(云)可惜了你这瓣儿，俺放你趁那一般瓣儿去。我与你赶，与你赶，贪赶桃花瓣儿。(唱)早来到这草桥渡口。”

黑旋风戏落花，表现了李逵的天真可爱，丰富的内心世界以及他对美好事物的热爱。尤其是“你看我好黑指头也”一句，更令人拍案叫绝。这一言一笑，无不表现他那憨厚的意态。用环境的秀丽、旖旎来反衬人物的彪悍、粗犷，内容与形式很不协调，黑指头与粉红桃花瓣儿是相背离、倒错的，所以它滑稽可笑。另外，通过一场误会来表现对梁山起义军的歌颂，也非常富有喜剧色彩，给人一种轻松愉快之感。我们还可以从现存的剧本和存目来看，有许多是写李逵《乔坐衙》、《乔断案》、《乔教学》，以及为了救死扶生而扮作庄稼“呆后生”去探监，又“扮做祗候人”来到白衙内身旁，先杀淫妇，后杀衙内(《双献功》)“此剧情节虽单纯，但是把李逵这人物写得活跃而有滑稽味，是精神爽快的作品。”(日本青木正儿：《元人杂剧概说》)我们今天虽不知李逵是怎样乔装县令、学究的，但通过《水浒传》第74回所写寿张县令坐衙的描写，能够想象、联想到李逵闯入县衙、闯入学堂，把县太爷乌纱帽戴上，官服穿上，手掩大印，耀武扬威，以及把学生吓跑、吓哭，他大笑大快的情节。这不仅滑稽可笑，令人捧腹不禁，同时还让人感受到对黑暗官府、腐朽旧学制度的揶揄、嘲讽。不仅如此，他还蔑视过礼法，讽谕过名士，轻漫过腐儒，揶揄过神佛仙鬼等。张飞在《两军师隔江斗智》中，乘坐孙安小姐翠鸾车假扮夫人，嘲弄、羞辱周瑜，气的周瑜箭疮崩裂。在《虎牢关三战吕布》、《张翼德单战吕布》剧中，孙坚等瞧不起“桃园三士”说：“关前诛董卓，不用绿衣郎”，惹恼了张飞，他和孙坚“赌头争印”，结果张飞赢了。他精心策划了一场羞辱孙坚的闹剧，把监军大印，轮流挂在自己的枪尖上、鞭把上、剑柄上、马脖子上，然后连声高叫：“枪尖军”、“鞭把军”、“剑柄军”、“马脖军”，作弄、嘲谑孙坚，让他当众出丑，揭其昏庸无能的本质，大长了刘关张的志气，狠煞了孙坚及十八路诸侯的威风。

张飞、李逵作为审美对象，他们所产生的审美价值，不仅在于他们那不畏强暴、权豪、疾恶如仇，敢做敢为的品德，还在于他们身上存在着那种肯定人性的本质力量、品格、理想和情操。“这种本质美由于通过丑角体现出来，就使得这类戏曲既有崇高美，又有滑稽美。具有‘用另一个本质的假象来把自己的本质掩盖起来’的滑稽性。这种滑稽，是由人物的外貌丑陋和内心高尚的不相称而构成的，而他们由内心世界构成的本质性却是崇高的。”(苏国荣：《丑之艺术特征和审美形态》)张飞、李逵的滑稽言行之所以能成为人们的审美对象，就是因为人们在欣赏中与丑的、恶的进行对比而感到人的本质美，在精神上、品格上都占有绝对优势。所以人们对这类滑稽的欣赏，既是对丑恶现实的一种否定，又是对人的本质力量的一种肯定，而这种肯定是在笑声中实现的。“滑稽所给人的印象，是快感与不快感的混合，但是惯常是快感占了优势；有时候快感的优势是这样强，以至不快的因素差不多全被它吞没，这种感觉就表现为笑。”(车尔尼雪夫斯基：《论崇高与滑稽》)喜剧是笑的艺术。笑能获得广大的审美群，不受年龄职业的限制。“笑”是滑稽所能引起的最一般的心理反映，是滑稽感的最突出的一个审美特征。当然这种笑不是纯粹的心理反映，而是饱含着社会内容的，特别是社会伦理道德内容。它不仅用笑的武器攻击敌人，揭露隐私，让观众去嘲笑和蔑视作者笔下的恶人、坏事，无价值的东西；而且还帮助我们去认识发现张飞、李逵形象的内在之美，心地善良的本质和对美好心灵的直接肯定与褒扬。

这里的滑稽、诙谐，不仅含有喜剧的笑，而且也含有悲剧严峻的嘲笑。前者在人们心理唤起的是惊惧(车尔尼雪夫斯基语)。这包含着对统治阶级和封建社会现存秩序的蔑视，对恶人坏事的憎恨、无情；也有在轻松的笑声里潜藏着人性的纯朴美，是很风趣地向不合理的黑暗现实挑战。像张飞、李逵这样的喜剧人物，大多在嘲谑、讽刺反面形象的同时，歌颂了正面人物的勇敢、机智，具有鲜明的民主性和强烈的乐观主义精神。这是中国戏曲描写喜剧性矛盾的一个普遍特征。

喜剧是戏剧的主要类型之一，为我国戏剧家广泛采用。随着时代和社会的发展，其内容和形态也在不断发生变化。今天我们在小说《三国演义》、《水浒传》中和当今戏曲舞台上所见的张飞、李逵形象，已远远超出了元杂剧的境界，更加丰满气足高大，成了智勇双全的英雄，充满英雄气概，十分可爱。扮演张飞、李逵角色已成为戏曲表演的专门行当——架子花脸。具有大开大阖、顿挫鲜明的风格，工架粗犷优美，念白铿锵有力，集粗鲁勇莽滑稽诙谐于一身，娱乐性更为鲜明，给人以更多的生理上的快感。张飞、李逵形象属于优美的事物，必然引起人们的笑，他会让人会心而笑，滑稽而大笑，滑稽而惊笑。愿笑声充满剧坛，充满人间；用笑去催毁不合适宜的旧事物，用笑声去迎接具有更多笑脸的明天。

总之，张飞、李逵的形象之所以深受人们的喜爱，就在于他们符合观众的审美心理，满足了观众的审美需求。