50年代，“思想性”一词出现，就带上了特定内涵。传统戏曲的思想性是教人做好人，当代的思想性则是教人做革命者或好国民

秋风

谈到文艺，有些人特别喜欢谈论“思想性”，“思想性差”也成为批评传统戏曲、相声及其他艺术的常用理由，有人就以此批评郭德纲、赵本山。然而，这个“思想性”究竟是什么样的思想性？

如果说思想性就是指戏曲不只是讲一个故事，而是在故事中蕴涵某种道理，那中国传统的、民间的诸多文艺，比如京剧，其实有很强的思想性。

古代的主流文艺思想是“文以载道”，而对普通民众来说，戏曲差不多是最重要的“载道”之文了。编戏者和演戏者除了想让大家看个热闹外，也希望有“药人寿世”“助成教化”之效。发挥这种效用的，当然是故事中的道理，即思想。

不过，古代戏曲中的思想是高度平民化的，其道理通常就是贩夫走卒能够理解的私人道德与社会伦理规范。大多数戏曲是表彰忠、孝、节、义之行，批评不忠不孝不义之人，其故事通常也都比较平凡、私人化，而没有什么宏大叙事。

比如，杨家将的戏都是表现杨家一门之忠烈，但戏中人物通常没有什么壮怀激烈的表态，当其出征之前，或牺牲之际，除了感谢皇恩，就是挂念亲人。比如《碰碑》或者《洪洋洞》，以一大段的唱来表示杨继业或杨延昭对家世的感怀。当然，有英雄就难免有奸臣，但奸臣与忠臣的冲突，通常也是源于私人恩怨，谈不到战与和的国家战略高度上。

这大体上可以说明，传统戏曲倾向于把国事作私人化处理，淡化其国家的、政治的背景，而集中关注于人，其性格与品格，其情感与激情。比如，老爷戏(即以关公为主角的戏)除了表现关公之神勇外，更侧重表现关公之忠义，即其兄弟之情与朋友之义。

戏曲中人物的平凡化处理有时起到人物高度“去脸谱化”的作用，《法门寺》就是一个典型。这出戏里面甚至没有一个完整的好人。刘瑾本是个弄权的大太监，在这出戏里竟然做了一件好事。当然，在做好事过程中，其自大、无知与暴虐也时时表露出来。贾桂对刘瑾拍马奉迎，但好像挺有人情味。知县赵廉看起来像个好人，但正是他糊涂办案，造成一桩冤案。见贾桂之后，他也很聪明地知道行贿。至于其他人物也同样介于不正不邪之间。可以说，这出戏于不经意间提供了一幅完整的社会现实图景，从现代立场看，它的思想内涵极为丰富。
这也正是传统戏的魅力所在。它有思想，但这种思想离普通人很近，普通人可以把自己与戏剧里的人相对照，因而也确实能够起到一定的教化作用，比如看了《钓金龟》，知道人当孝顺父母；看了《朱砂痣》，知道好人有好报，为人当行善，等等。

只是，50年代，“思想性”一词出现，就带上了特定内涵。所谓思想性，通常是指故事表达公共性道德伦理规范。根据这种思想性要求，剧中人物普遍要被置于集体、国家、民族之间爆发激烈的政治冲突之大背景中，表现出异乎寻常的斗争精神、忠诚性或牺牲精神，以此激发观众为公献身之精神。传统戏曲的思想性是教人做好人，现在的思想性则是教人做革命者或好国民。

这样的思想与传统戏曲的思想性，绝然不同。这在《四郎探母》一剧的遭遇上表现得淋漓尽致。这出戏虽然一演三个小时，但其中所表现的，不过是流离他乡的杨四郎对家人的思念。为表达这种情感，剧中安排了不少情节，表现其他类型的家庭亲情。北国的公主知道杨四郎为南人之后，虽然有点吃惊，但夫妻之情却促使她忘记民族之恨，主动帮助四郎从母后那里盗取令箭。四郎回到宋营，是大段的唱与做，浓烈地表现了四郎与弟妹、与老母、与原妻相见后的感情。据龙应台女士说，当年她陪去台的老父看此戏，剧院中老兵们莫不老泪纵横。四郎探母归来，太后虽然大怒，但最终还是为母女之情与翁婿之情所感动，而放过四郎盗令之罪——不知道李安在拍《色戒》前是否看过这出戏。

五六十年代，此戏曾经被禁演，其依据就是思想性不够：依据这种国家伦理取向的思想性之说，理论家们指控，此戏不讲民族大义，杨四郎竟然被北国生擒，竟然情愿被招为驸马，竟然与北国公主夫妻恩爱、还生下儿子！回国探母之后，杨家竟然没有大义灭亲，反而纵容他又回北国，这岂不是增强敌国实力？杨四郎难道不会透露宋的军事机密？

据说，山西某剧种还真有另一个版本的四郎探母，合乎这个现代思想性。四郎回到宋营，被佘太君抓住，愤怒控诉之后，大义灭亲了。只是，这个版本似乎没有流行开来，大约是因为其过于冷酷的情节令观众难以接受。观众都是凡夫俗人，是难以接受超出其理解和接受能力的教化的。

（摘自 《中国新闻周刊》）