戏曲艺术的生命存活在剧场里，存活在演员与观众面对面的这种当堂反馈的信息交流中。戏曲艺术必须接受时代的检验，面对今天这迅如流星的生活节奏，戏曲艺术能够以健康的姿态进入艺术竞争之林，提高演员艺术表现力是迫切而又重大的现实任务，而要提高演员的艺术表现力，首先要增强演员自身的艺术素养。

长期的舞台实践，全方位和观众交流，使我悟出了提高演员自身艺术素养的几点认识，其中一点就是对戏曲虚拟性特点的继承与发扬。

虚拟动作在形成特定戏剧情境、创造舞台形象上所起的能动作用，为戏曲的艺术表现开辟了一条独特的道路。虚拟手法在戏曲舞台上获得了剧情地点转换、变化的自由，形成情景交融的艺术境界。戏曲对虚拟动作的选择和运用，目的不在摹仿日常的形体动作，而在揭示剧中人的内心世界，使观众产生真实感。

我在秦腔《走雪》中扮演曹玉莲。戏中曹玉莲小心翼翼地过桥、一步一滑地攀枝、胆颤心惊地越崖等情节表现，都是一套接一套的虚拟动作。这动作我以前重复过多次，但是一次真实生活的体验，给我的表演注入了新鲜活力。我所在剧团隆冬时节在麟游山区演出，突然天降大雪，漫山遍野白雪茫茫。一个年仅16岁的小姑娘给我们背来一捆柴禾，她爸爸是村干部，安排她从家里翻山越沟送来的。感动之际我和她一起再背了一趟柴禾。积雪路滑，走下山崖时摔了几跤。剧团的同事开玩笑说：“这才是一次实实在在地‘走雪’啊！”我反复回味着身背柴禾在雪坡小道上的紧张心情，顿时对曹玉莲这个人物在《走雪》戏中的各种虚拟动作有了特殊的感受。

戏曲演员运用虚拟手法创造舞台形象，一定要胸中有物。内心视象中有高山深沟，才能用相应的虚拟动作证实舞台上的高山沟岭，并且促使观众理解他们。因此，演员的感受体验和反应越真切，舞台上传送出去的形象信号越有说服力，观众才会唤起自己生活经验中与舞台形象有关的种种画面。同时表明，戏曲虚拟动作的提炼、选择和运用，要受到生活逻辑和舞台逻辑的两方面制约。

舞台动作的虚拟性是戏曲表演的主要特点之一，我们强调注重动作的真实性和准确、鲜明的动作感觉，在虚拟中“写实”，使动作虚虚实实，不拘一格。用虚拟手法表现广阔无垠的精神领域，戏曲就超越舞台时间和空间的限制，变有限为无限。这是我国历代戏曲艺术家的创造，也是直到今天仍值得我们珍视和需要继续发展的艺术表现方法。

演出秦腔《白玉楼》中《风雪乞讨》一场戏，我首先分析人物，体会角色当时的思想感情，使艺术的创造能从人物出发，从而赋予传统表演新的活力。白玉楼提着讨饭篮子，饥寒交迫，但是她顽强地和命运抗争。避风、寻路、叩门、打狗等一系列舞蹈化的虚拟动作，同时配以悲伤凄冷的唱段，表现出一个在风雪乞讨中受尽欺凌、辛酸可怜的艺术形象。虚拟动作不仅要让观众看到人物在做什么，更主要的是让观众感觉到人物是怎样做的。追求动作真实和感觉真实的舞台动作，这便是戏曲虚拟动作真实性的特点。

另外，戏曲虚拟动作与程式化不能分家。程式化是构成戏曲体系的重要支柱，程式的规范性正是保持艺术个性的内聚力量。戏曲传统的程式化特征标志着戏曲的完整和成熟，但为了避免戏曲的封闭和僵化，要不断地打破戏曲内部程式的组合上的僵硬格局。戏曲演员必须树立起自由灵活的创作观念。

我在大型秦腔喜剧《翰墨缘》中饰演女主角陈秋霞，这是一个心地善良、才艺出色的县令女儿，她的美好品德和用心险恶的亲兄长形成鲜明对比。《才女仗义》一场逼真地展现了才女陈秋霞出污泥而不染的高风亮节，她秋月赏菊时的怡然娇美，爽朗热情，对兄长用卑劣手段陷害他人的愤愤不平，嫉恶如仇；对父亲为官不正轻信假证的怨恨焦虑；直到为蒙受奇冤的书生苦心筹划，设法搭救……这一系列的情绪变化用的是闺阁旦的“亮妆”“九步连环”“翻背水袖”等多套程式，我从表现人物心境出发，删繁就简，贴近生活，遵从程式而又有所创新，表现出一个娇柔可爱而又有侠义心肠的县令小姐形象。同样在秦腔《九江口》中，我饰演朱元璋的劲敌陈友谅的女儿陈凤裙，她识破了自己的新婚丈夫是前来冒名诈婚的敌手，却又不忍心杀害他，表演中我非常重视面部表情的变化和眼神的传递，“鹞子翻身”和“飞燕展翅”的程式也做了恰到好处的改造与组合，有力地表现了陈凤裙的内心世界和武艺功夫。

虚拟动作可以根据表演需要进行灵活无拘的重新组合，不能由于程式动作的典雅谨严而走到凝滞板结，阻碍它在新时期的必然发展。探讨戏曲演出虚拟性的特点，有利于提高戏曲演员的艺术表现力。在排演新剧目的时候，只要我们推陈出新，戏曲的这些艺术特征不但不会萎缩，相反，由于现代生活的激发将永葆青春。

（摘自 《中国文化报》）