龚苏萍12岁演出《拾玉镯》

人生的成功有几个因素：刻苦、勤勉和天时、地利、人和，人生又如爬楼梯，一步一个脚印，一步一个台阶，必须脚踏实地，人生之路才能完满，没有遗憾。我想把我从艺这几十年中有甘甜、有酸辛的经历一股脑地说出来，和大家分享，了解一个真正的龚苏萍。
一  得遇贵人

我出生于一个老八路的家庭，父母都是革命干部，从小父母对我从不溺爱，要求很严格，所以造就了我一个要强、上进的个性。我的父母对艺术一窍不通，也许是命运的安排，六十年代初，凭着自己的聪慧灵气，我这个对京剧一无所知的白丁考入了江苏省戏校，从事了艺术。毕业后分配到江苏省京剧院工作。那时的江苏省京剧院是人才林立的地方，个个都是出类拔萃的好演员。哪里轮得上我们这些初出茅庐的小学生呢？凭着一股不服输的劲头，我努力拼搏到能唱开锣戏的小花旦。到了八十年代，和我合作的鼓师杨晓辉先生拿了一盘磁带给我，他对我说：你听听，人家的唱才叫大花旦呢！像你这样每天都在练功厅耍枪花，打把子，也不练唱，什么时候才能成角儿呢？只能一辈子演老三篇的开锣戏。我听完这份录音，顿时惊呆了，那是孙毓敏先生唱的荀派《红楼二尤》中“替人家守门户百无聊赖”和“鸳鸯剑断送了手足性命”两个唱段。我听着，那个唱腔如行云流水，时而清丽婉转，时而缠绵悱恻，犹如天籁之音一般萦绕在我心中，久久不能忘怀。我立刻就迷上了荀派和孙毓敏先生的艺术。从此，我每天听，每天唱，居然也学会了这个唱段，唱得有模有样。

我想什么时候能见着孙先生，能向她学戏多好哇！我每天心中都在默默的祈祷着。大概是我的虔诚感动了上苍，过了三个月，孙毓敏先生率团来南京演出，哪有那么巧的事？我心里想什么就来什么。孙先生来南京的第一场打炮戏是《玉堂春》，那天场面极为热烈，观众掌声雷动，叫好声不绝于耳，仿佛把剧场的顶棚都要掀掉了，在台下看戏的我只能用“震撼”二字来表达自己内心的感受。孙先生来南京演出几天我看了几天，而且是全天候陪同，并且毛遂自荐请求孙先生收下我这个学生。孙先生是一个热心、爱才的艺术家，在百忙之中叫我上北京学戏，于是我自费上京求学。孙先生给我开蒙的第一出荀派戏是《红楼二尤》。她给我讲解荀派唱腔、表演和别的流派的不同之处，教会我如何用眼、用气息，如何在舞台上展现自己的魅力和面对观众进行交流。在北京学戏的近二十天中，我犹如一块海绵，拼命吸吮着艺术的营养。孙先生的很多艺术见解新颖独特、接近生活，这些都是我以前从未听说过的，心中顿悟，原来戏要这么演！

我懂得作为一个好演员，自身要具备四个先天条件：个头、嗓子、扮相、灵气。说实话，这些条件中，我只具备两个，就是灵气和扮相。我的灵气表现在对艺术的领悟能力和模仿力，嗓子、个头平平，孙先生当时对我说了一句话，对我刺激特别强烈。她说：“你的嗓子不够条件，唱荀派大戏唱不下来。”可我身上那种不服输的倔劲儿又上来了，我一定要唱下来，我要自己作出成绩。

于是，我找声乐老师学习发声方法，再结合京剧用嗓。每天跟着师父的磁带唱《玉堂春》、《红娘》、《红楼二尤》，琢磨老师手把手教戏时说的要领。我的灵气使我模仿先生的唱腔极像，唱着唱着居然连嗓音都像先生了，有几次在北京演出期间，还闹了笑话，同行把我的唱当作是师父的唱呢！我不断地要求自己练习唱腔技巧，像上滑音、下滑音、小嗖音等装饰音，还注意唱腔的弹性、收放、强弱、抑扬顿挫等都要用气息控制住，千万别唱过了。我认为，不管是什么唱腔或者技巧都要恰到好处地进行控制！充分发挥自己的天赋长处固然可贵，但是不能过，相反，能控制和操纵自己良好的天赋条件，并且显现出很好的艺术表现张力，给人带来赏心悦目、舒服的感受才是真正的艺术真谛。

随后的几年，我只要去北京就到师父孙毓敏家中学戏，学了《痴梦》、《荀灌娘》、《红娘》、《金玉奴》等戏。通过几年潜心钻研学习和磨砺，我的嗓子出来了，因为我开蒙学了很多王派的青衣戏，那给我的唱念都曾经打下过比较扎实的基础，然后通过好的嗓音运用方法，那真是如虎添翼，我真心地感谢我的恩师为我插上了飞翔的翅膀。让我能够驰骋在我钟爱的京剧舞台上，为我的艺术生涯迈上了一个新的台阶。



京剧《江姐》 张火丁饰演江姐、李欣饰演蓝洪顺、龚苏萍饰演杨二嫂

 二  独闯江湖

我属于大器晚成型，年过三旬，机会才垂青于我，1991年，中央电视台举办京剧中青年演员电视大赛，这次比赛迄今为止也是唯一的一次中年赛事，我通过层层选拔，终于以一出《痴梦》站在了北京的舞台上。当时这个比赛汇集了中国当时最红火的著名演员，如薛亚萍、方小亚、李莉等等都是当代京剧舞台上大红大紫的旦角，而我只是一个默默无闻的小演员，能和这么多的强手对决，我心中既兴奋又忐忑。师父孙毓敏这时给了我鼓励：能来北京参加这样的大赛本身就是一种胜利，名次不要在乎。于是我安心参赛。那天决赛中，我的《痴梦》发挥正常，观众反映也很强烈，但是最终没有拿到理想成绩，而获得了“优秀表演奖”。我觉得有一点点遗憾，同时我也感到欣喜，因为通过了中央电视台这个平台，一瞬间就让全国的戏迷观众认识了我，知道了有一个唱荀派花旦的演员叫龚苏萍。我要感谢的人很多，但是最主要的还是我的恩师孙毓敏，在获奖的同时，我正式拜在孙先生门下，成为她的入室弟子，也名副其实地成为了荀派艺术的接班人。

当我满怀着胜利的喜悦，满怀着对京剧艺术的热爱和对自己演艺事业的憧憬回到江苏省京剧院的时候，一个打击朝我袭来，当时时任我们团的团长找我谈话：龚苏萍，你看你忙了半年，现在知名度也有了，你该歇歇了，也要让别人忙活忙活。这句话如同一瓢冷水把我从头淋到脚，心，凉透了！这是什么话？这是一个团领导说的话？我取得成绩，是我依靠自己的努力，凭着真实的水平获得的，就连我自己上北京学戏的所有费用都是自己出的，我勇敢地迈出了这一步，为什么会令他这么想呢？我不甘心。我不甘心折在正在前行的道路上。

于是我自发而且是很艰难地筹备了一个个人专场，一则答谢教过我的老师们，一则向观众展示和汇报我的努力的结果。那天的个人专场，我一个人担当主演了四个折子戏：《拾玉镯》、《荀灌娘》、《坐楼杀惜》、《痴梦》。演出现场观众极度的热情，持久而热烈的掌声是我久久不能忘怀的，因为我知道这是观众对我的认可和肯定。

然而，事情的发展并不是一帆风顺，专场之后，我继续演出，院团中却有一些人拧在一起，变着各种招式，不配合我的正常演出，甚至游说别人也不参与我的演出。我这是得罪谁了吗？还有，可能个人的艺术观不同，在我拜师宗荀及得奖后，引起了一些同事的不理解。有人说，你都三十多了，还拜师简直是笑话。又有人讲，人家昆曲都把《痴梦》演到位了，你们荀派能超过大雅的昆曲？艺术品种不同，艺术观不同，我无暇去维持、平衡这些言辞和因此产生的人事关系，只是精力都放在了对京剧艺术的钻研上，但是说心里话，那段时间我觉得我太孤立了，迷茫、无助，真是痛苦极了，我是戏班里出来的演员，但是我不屑于戏班的那一些“小招式”，我该怎么办？我甚至有了放弃舞台的想法。终于院里的一位老同志的一句话解开了我的心结。她说：龚苏萍，你知道吗？你应该觉得骄傲，因为你现在有资本了！你没有混日子，没有吃干饭！很好！你还要努力！一句话惊醒梦中人！我心中顿悟，是的，我从一个小花旦，一个很默默无闻的位置上一下子唱到了全国大赛，这只是我刚刚走完的第一步，如果现在就被绊倒了，愧对了我自己的努力！我的师父孙毓敏身残十年都能从病榻上站起来，我这一点挫折又算得了什么？于是我振作精神，把我发展事业的眼光从团内转到团外，走向更广阔的天地。

时隔多年后，我想想，其实像我这样的经历说出来，恐怕会获得很多演员的同感，我们已经退休，不再想如何大红大紫，荣辱不惊。也不去责备某一个人。只是对于京剧艺术来说，如果还在这样冥顽、败陋的大锅饭体制之下，京剧还能出人才吗？我们要反思这个问题！


1991年全国电视京剧大奖赛中年组决赛颁奖晚会，前排左起：张君秋、赵寻、薛亚萍、龚苏萍

91年的电视大赛后，上海京剧院屡次邀我赴沪演出，记得第一次去是《红娘》、《玉堂春》、《痴梦》，在剧场门口看着霓虹灯闪烁着我的名字，我的心都要跳出嗓子眼了，这毕竟是我第一次独闯上海滩哪！功夫不负有心人，在上海的首演大获成功，这下我有了自信。于是连续到上海京剧院搭班唱戏，演出了《勘玉钏》、《白蛇传-游湖-惊变》、《游龙戏凤》、《坐宫》、《武松》等等剧目。上海给了我一片广阔的天地，让我自由而纵情地驰骋着。

在上海演出期间，我受到著名学者、京剧研究家王家熙先生的教导和指正。家熙老师对荀派艺术有着很深的研究，比如在荀派唱腔中的韵味和咬字上，他向我阐述了独到的见解。我每次去拜访他，都给我讲解怎样运腔有味，怎样咬字来表达情绪和状态。在我学习荀腔的过程中，他帮助我提升了演唱技巧和艺术表现力，特别是在对荀派艺术的审美理解上，家熙老师给予了我很多理论上的指导。在我学艺的道路上，王家熙老师给予我太多的帮助，他也被我称之为我的荀派二师父。

自从我宗荀后，每一出戏我都考虑用荀派的风格来演绎，比如《白蛇传》，很多名家都演出过，我再演出，就背负着很高的标准要求。追根溯源，荀先生当然没有演出过建国后编演的《白蛇传》，但是荀先生创造出的艺术风格留给了我们，有了荀派的风格和标准定位，我就有了发挥和创作的空间，比如白素贞出场的唱段，我也采用【南梆子】来演唱，荀派唱腔中【南梆子】不少，多为缠绵柔美、哀婉动人的风格，我保留了风格中的缠绵和柔美，增添出明快和清澈，把白蛇出来人间的欣喜和她对人间美景目不暇接的美好感受唱出来，观众热烈的掌声说明了他们接受了我的想法和创作。又如在和奚中路合作演出的《武松》中，我饰演潘金莲，在潘金莲死前，我加了一段念白向武松表达爱慕的心迹，又借鉴《杜十娘》中“沉舟”的大段【流水】板式，为潘金莲设计了荀派演唱风格的【流水】，来表达一个爱中有错、身心皆不自由的封建社会女子辛酸悲愤的心情。到今天，这个戏的演出已经过去十几年了，但是经常还有人提起当年演出的盛况，可见观众是喜欢的，是成功的。

在我独闯江湖的日子里，少不了艰辛，但是更多的是兴奋和欣喜，因为我有了自己的艺术天地，激发了我一个演员创作艺术的动力。随后，师父孙毓敏屡次举办巡演，带着我演遍京、津、沪、汉的舞台，我的眼界放宽了，胆子也大了，戏也日趋成熟，扎扎实实地上了第二个台阶。



《红娘》 龚苏萍饰红娘

三  悟而化之

我迄今为止演了多少场《痴梦》，我也记不清了，我知道有些戏迷干脆叫我“龚一梦”，我有点纠结，因为我并不是“一招鲜、吃遍天”，我还有很多其他的剧目演出，但是从内心讲，我又特别喜欢我师父孙毓敏创造的京剧《痴梦》，因为它可以考验一个演员在唱、念、做、表全方位的功力，并且可以调动演员全部的表演积极性！一个四十分钟的剧目能做到这点，是很了不起的！因为京剧《痴梦》脱胎于昆曲《烂柯山》，于是我在好友的建议下，想着手移植改编《烂柯山》，我在团里有几个很重要的艺术合作伙伴，他们在我的艺术道路上给予我的帮助和支持特别大！可谓是我的良师益友、艺术道路上相扶相助的人！他们就是江苏省京的国家一级编剧、导演翁舜和，一级演奏员、鼓师杨晓辉、一级琴师蒋定宜（已故）。我们几个“有志之士”一拍即合，坐到了一起共同商议移植改编昆曲《烂柯山》。

在刚刚进入的准备阶段里，我特地去了著名昆曲表演艺术家张继青老师家中，向她请教，反复观看张继青老师的剧场演出和一些录像。我喜欢欣赏她的表演，她把崔氏一生的坎坷遭遇和复杂心态表现的入木三分，那些眼神、肢体、脚步、手势完美地、相映成辉地体现出昆曲“无言不歌、无动不舞”的审美要求，极其有感染力，是我学习的好对象。



《红楼二尤》演出后，时任总理朱镕基接见饰尤三姐的龚苏萍

我们把《烂柯山》的剧名改为《马前泼水》，这个名字清晰明了，一语点题。在排练过程中，我们保留了原昆曲的精华，如用米箩作凤冠等情节，也保留了很多昆曲的相应表演身段和调度，在服装上我们也借鉴学习，如最后一场“泼水”，我们就借鉴了昆曲的扮相，但是作了改动：昆曲中的崔氏是头戴一支大红绒花，身穿黑褶子系腰包。我们就此基础上作了强调，把黑褶子改为内穿大红小袄子，外衬半拉黑褶子，称之为“鸳鸯色”，形成色彩上的强烈对比，表示已经忧思成疾的崔氏是经过精心打扮去见朱买臣的，只不过半疯半颠，衣服穿得分裂成对比强烈的两色了。在崔氏哀求朱买臣收留自己的唱段中，我设计了一系列的带有层次的程式表演：其中有抓住朱买臣的水袖晃动表示撒娇的哀求，有“我给你端茶送水、扫地捶腿伺候你”为潜台词的表演，还有用跪搓表现讨好哀求又悲伤绝望的形体表演，这里有女人味、有夫妻情、有生活气息，层次递进并求合情合理。没有台词和唱，让观众明白崔氏此时的心境。我想戏曲表演艺术之所以绝妙，就绝妙在这些留有空白的地方，它很美，就是因为给人以无限的想象，观众可以目睹到崔氏哀告求怜悯的情态；可以追思崔氏和朱买臣的往事；还可以体会演员把程式和生活语言的潜台词相结合后的技术展现，我觉得这应该是一个京剧演员要做到的！是我的追求。

眼睛是心灵的窗户，别人都说我有一双会说话的眼睛，可是在宗荀之前，人们对我说的只是：你有一双漂亮的眼睛。眼睛如何能会说话。我后来有了体会，当然这得益于我的恩师孙毓敏的点拨，她教我如何用眼神和观众交流，如何拿住观众，如何传达信息，表达情感。在演绎崔氏时，眼神帮了我的大忙。如崔氏幻想到自己要做夫人，穿红戴金时，大笑中眼神盯住观众席一点都不游离，惊诧中泛出欣喜若狂，沾沾自喜中又有点不敢相信，眼神中的内容是很多的。还如当想到“一夜夫妻百日恩”时忍不住憨笑时，眼神迷离，似有柔情，又有直率，直率中还有点害羞，也是很复杂的。

荀派唱腔有着独特的韵味，俏丽、婉转、娇媚、活泼、悱恻。常在悲情戏中用连续的装饰音，往后延绵了一个长度，有人说荀派专门唱过门，但是我觉得荀先生的“唱过门”是有道理的，这种唱法特别能渲染一种女子的妩媚柔美的明媚状态，也能表达一种呜咽味道的悲情气氛，小儿女的状态立刻显现出来，有时候还能唱中带念，如《红娘》中“崔家世代为官宦”，“崔家”二字就是半念半唱的谐白音乐化的表现，很有红娘软中带硬训斥张生时，小姑娘那种拿腔拿调的说话的味道，有了这些体验，我就想在我的《马前泼水》中运用进去，比如在“泼水”的最后，我请求编剧翁舜和写了一段大概有二十多句的唱词，请作曲高一鸣和杨晓辉设计成成套的“反二黄”，我的想法是：反二黄散板起——念白——反二黄原板——清板吟唱——反二黄跺板——反二黄散板收尾。相、对应于崔氏见覆水难收后“默默无语”——“无限悔恨”——“叙述往事”——“悲凉感慨”——“怨恨自责”——“决心一死”等不同层次的心理状态。京胡和弹拨乐能相互配合，有主次之分，也有各自表现，种种这般烘托气氛。我在唱法上也作了处理，“见水泼在地平川”的“川”字，我用气推声，浑如一盆凉水从头浇下，仿佛大梦方醒。“渗土再也难收还”的“还”字，我用了哭泣的咽音，绝望之极。接着念白“马前泼水悔无限”的“悔”字用颤音，表现崔氏的欲说还休、悔恨难言的状态，“恨我当初断琴弦”的“弦”字用哭音，这时候崔氏的情感终于爆发了。有了这样的铺垫，接着后面大段的【反二黄原板】叙述当年就顺理成章了，“想当初（哇）也未曾嫌他家境贫困”虚字“哇”也是荀派很口语化的表现，主要是唱语气。“到如今百两纹银旧情（哪）断”之后的原板全部采用弹拨乐伴奏，很新颖别致，而且营造出的氛围也很好，使得观众能立刻安静，体会崔氏往事历历、点点滴滴散落在眼前的悲伤心境，还有“我再不嫌他是穷酸”的“再”字，我用了连推反复的气声唱法，表现崔氏悔恨交加却无力改变事实的自责之情，经过剧场里观众的检验，效果特别好，还有不少观众流下眼泪。通过这样的创作实践，我得出一个经验：就是无论是编剧还是作曲在一度创作之后，交给演员手里，演员必须要根据自己的理解进行二度创作，因为编剧和作曲都不是演员，不具备演员多年磨练出来的特有的舞台感觉。曲谱里写不出润腔的处理，唱词中也难勾勒演者的感受。饭来张口，衣来伸手，听之任之别人的安排，就会散失或者减弱一个演员的舞台个人魅力。



《武松》奚中路饰武松、龚苏萍饰潘金莲

中央电视台的谢桂昌导演，他是我艺术上的知音。他从91年电视大赛时记住了我，到98年他推荐我上春节戏曲晚会，99年我上演《马前泼水》，他亲自来南京观摩，并且组织拍摄了该剧的电视艺术片。多次在中央电视台戏曲频道播出，受到全国戏迷观众的关注，很多观众给我写信，说喜欢《马前泼水》，有的戏迷还按照电视艺术片排演了剧场的演出，我真的是很感动。我感谢中央电视台以及谢桂昌导演，他们很好的扩大了这出戏的影响，同时也为我保存了一份艺术资料。

写到这里，又回到了最初的起点，我感谢我的师父孙毓敏先生，她是个了不起的女人！她无私地教授给我艺术，让我看到了一个艺术的新天地，恩同再造。她一专多能的个人才华和精辟的表演理论启迪我的智慧，她坎坷艰辛而精彩华丽的人生更是我传承荀派不懈的动力。因此我对荀派艺术有着强烈的使命感，因为我们肩负着承上启下的任务，把美好的艺术和优良的精神品格传承下去，是我们的责任，我期盼着有更多的年轻演员能喜爱荀派，学习荀派。我也愿意把所学所知贡献给青年人，让荀派艺术这朵奇葩在京剧艺术之园中开的更加绚丽……

（摘自 《中国京剧》杂志 2012.3）