这就是说，人的双手、躯干与双脚是决定舞蹈动作形态以及舞蹈视觉形象的三个最基本肢体部位，它们的分工是形成舞蹈动作形态的根本动因。但是；肢体的分工原本发生在每个人身上， 而不同的文化造成了对肢体分工的侧重，这种侧重又造成该文化的舞蹈在表现不同肢体及其动作方面的侧重，根据这种侧重，我们把不同文化背景下形成的舞蹈形态分成“手舞型”、“足蹈型”与“身动型”三种类型。下面分别论述。

1．“手舞型”舞蹈
    人类有理由无拘无束地舞动自己的双手，自豪地炫耀自己的双手，因为对于人类来说，这双手实在大奇妙了，也实在太重要了，人们说，人的手是万能的手，它几乎可以做任何人类想做的事，从制造工具、挥舞武器到搏杀猎物、开荒种地，从提扛重物到穿针引线，从改造自然到创造艺术，它的几乎没有局限性的功能及无限的创造力，它所表现出的无穷的力量与细致人微的灵巧，都是任何动物所无法比拟的，或者说其他任何动物压根儿就没有手，即使是我们的近亲——猿猴，它们的“手”也只能算作“上肢”而已。在人类身体进化中发生最大变化的两个部位是大脑和双手，人的脑容量的增加毕竟是“隐性”的，而双手的结构变化及功能增加是“显性”的，即人们的视觉很容易看到的。哲学家康德曾把人的手称作“大脑的可见部分”。因此，在构成舞蹈的视觉形象中，手的动作成为最为重要的组成部分o
    人的双手还有一个重要的功能是作为传递信息的工具，科学家们观察到一个有趣的现象，即人的手掌无论怎么晒，都不会变黑，即使是皮肤最黑的人种，其手掌也是淡色的，按照戴斯蒙德·莫里斯的解释，“手掌的这一特性，据说与人需要保持手势高度醒目有关，是进化的结果”。（（英）戴斯蒙德·莫里斯《男人女人身体观察》第149页， ）上海文化出版社2001年版，梁豪译）人的手所具有的种种特性，使人类创造了极为丰富的手势语言，它是人的体态语言的最重要也是最基本的组成部分，因此，当我们把舞蹈看做是一种特殊的体态语言时，应当首先看到舞蹈所表现的艺术化的手势语言，这种艺术化的手势语言最典型的例子便是印度中的“手语”，印度蹈论著《舞论》中所记载的单手势、联手势、舞手势等基本手势就有67个，这些手势经多种组合，可以表现极为丰富的内容。在古印度人看来，人的手势几乎可以表达所有想要表达的内容，从自然界抽象的事物到具象的动植物，从人的行为举止到内心活动，都可以通过“手语”表达出来。当然，我们已经说过，做为舞蹈动作的“手语”与聋哑人作为真正手势语言的“哑语”是有本质区别的，但这可以看出，在“手舞型”舞蹈中，通过手来表达的人体艺术语言是极为丰富的。
    人的舞蹈是一种全身协调的运动，从严格意义上说，手舞与是蹈是不可分割的，比如印度的在表现极为丰富的手舞魅力的同时，也是离不开足蹈的。流行于印度北部的“卡塔克舞”又称“脚铃舞”，女演员往往脚上拴着小铃铛，有时多至数十个，表演时一方面舞动着变化多端的双手，同时双脚交替着跺地并让铃铛发出有节奏的声响，这是真正的手舞足蹈，然而我们说这是属于“手舞型”只是就主要的倾向而言的，从总体上说这类舞蹈手的表现多于脚的表现，手的动作多于脚的动作。   
    “手舞型”舞蹈主要分布在以印度为主包括尼泊尔，巴基斯坦、孟加拉国、斯里兰卡等南亚次大陆，中国、日本、朝鲜等东亚以及缅甸、泰国、老挝、印度尼西亚等东南亚等地，这些地区属于与欧洲等西方相对的东方，在这些地区和国家中，印度的是“手舞型”舞蹈最典型的代表，其次是缅甸、泰国等东南亚国家的舞蹈。
    世界上所以会在印度、中国等东方出现“手舞型”舞蹈，根本原因是该地区的文化造成的，可以说，“手舞型”舞蹈是该地区文化在艺术中的一个代表。根据马克思主义一个基本理论，作为上层建筑意识形态的舞蹈艺术它是由经济基础也就是人们的物质生产与物质生活所决定的，上述这些地区属于农耕文化区，在长期的历史发展中，该地区的人民始终以农耕为主要的生产方式，而农耕文化的一个最大特点是定居，即人们选择适合耕作的地区定居下来，长期在这个地方辛苦耕作， “日出而作，日人而息，凿井而饮”，相对稳定的耕作方式使人们不愿迁徙，在中国文化中，井具有特殊的象征意义，人们一旦定居下来，就会在居住地“凿井而饮”，而“背井离乡”则被视为极其凄惨的事。农耕文化产生了与之相应的人生哲学，即崇尚人与自然的和谐统一，提倡吃苦耐劳、坚忍不拔的精神，宣扬克制、忍让，这种精神又以中国的儒家思想为代表，儒家思想提倡中庸，提倡仁者爱人，提倡和为贵，儒家思想对朝鲜和日本的影响极大。与哲学思想相对应的是该地区的宗教，产生于印度的佛教以及印度教基本上都流传于上述地区，以佛教为代表的东方宗教宣扬因果报应，因此现世要修行、要自我克制，以自我牺牲来取悦神。总之，农耕文化的生产方式决定了该文化背景下人们对人生的态度，决定了宗教信仰的方式及精神追求，由此而导致该地区社会习俗的形成。
    从总体上说，东方的农耕文化是一种静的文化，定居的生活形成了人们行为上的稳重，中国道家代表人物老子甚至主张要把车马统统砸烂，人们不要经常互相来往，“鸡犬之声相闻，老死不相往来”，在这种背景下形成了人们席地而坐的习俗，直到今天，印度、日本、朝鲜等国家人们日常生活中仍是席地而坐的，这与佛祖端坐于莲花座上的形象是对应的，在佛教文化区人们在修身养性时是盘腿打坐的。东方人席地而坐与西方人习惯于坐在椅子上不同，中国汉语中主席这个词恰好与英语中chairmen形成对照， 一个与“席”有关，一个与“椅子”（chair）有关，人坐在椅子上重心就高，随时可以起来应对周围的突然变化，席地而坐重心低，再加上坐下时脱去鞋子，因此要应对周围的突然变化要难得多，实际上东方人主张和的哲学，往往不对同席的人时刻保持戒备状态，因而可以静下心来。在这样的文化背景下形成的舞蹈必然是一种偏静偏稳的舞蹈，即它不太出现大幅度的跳跃动作，其动作范围也较小，在大部分情况下，人们是“脚踏实地”而舞，脚下动作大多起“踏地为节”的作用，并无大起大落的跳跃和在大范围内的位置移动。
    既是手舞，那么，当人们感觉到手的舞动不足以表现内在感情时，往往就要对双手进行扩张与延伸，人类创造工具和武器便是对手的延伸。在舞蹈中，手的延伸有种种表现，对肢体直接延伸的方式是让手指长出长指甲，并在指甲上涂上醒目鲜艳的颜色，没有长指甲则用其他材料制作假指甲套在十指上，缅甸、泰国、印尼等地的“指甲舞”成为该国一种有特色的舞蹈。但是，指甲太长毕竟不太方便，中国的舞蹈则不以延长指甲来象征手的延伸，而是以服装来替代手的延伸，这就是中国中的长袖之舞，所谓“长袖善舞”，那是因为通过色彩鲜艳的长袖可以舞出极为漂亮的动态图案。楚汉时代的《翘袖折腰舞》，三国时期吴国的《白伫舞》、唐代的《绿腰》《霓裳羽衣舞》等，都是中国古代著名的以袖舞见长的舞蹈，实际上中国古人服装的袖子虽较宽较长，但从实用角度看不可能超过手臂，而戏曲及舞蹈中长至丈许的袖子完全是一种艺术性的夸张，这种夸张是对手的延长，其内在实质是对手的功能的延长，它形成了中国舞蹈中一种非常具有特色的表现手段，以至于在戏曲表演中，“水袖”竟形成了一系列富有表现性及动态美感的程式化舞蹈语汇。对手的延伸第三种方法是运用道具，舞蹈中的道具犹如人类制造的工具与武器一样，都是对手的功能的延长。在东方舞蹈尤其是中国舞蹈中，道具的使用是极为丰富多样的，有“北绢南扇”、“东伞西鼓”之说，很显然，舞蹈中用手巾或绑有小棍的长绸就比长袖更为挥洒自如，中国舞蹈中常见的道具手巾、扇子等，早已不是擦汗扇风的工具，而是一种赋予丰富文化内涵的象征物，就像《剑舞》等器械舞蹈中的兵器一样，它也不是作为武器使用的，故舞蹈中无论是“文执羽旄”还是“武执干戚”，其实质仍是手的某种延伸。
    在“手舞型”舞蹈中，一方面发展出丰富的手的舞蹈动作与舞蹈语汇，另一方面，通过道具等各种手段以延伸手及手的功能，从而进一步强化了手舞的表现力，与此同时，不但没有发展“足蹈”，有时反而限制脚的表现力，在印度和日本舞蹈中，其表演的“舞台区域”是很小的，有些舞蹈是在原地跳的，更为极端的例子是在泰国、缅甸等东南亚的一些宗教性舞蹈中，表演者是坐着舞的!这仍是东方农耕定居文化的表现，在该文化背景下，人们尚静不尚动，喜坐不喜立，由“坐而论道”、“打坐”、“人定”发展出“坐而跳舞”也就不难理解了。当然也有一些“坐舞”是由生产劳动或生活动作发展出来的，在中国大型音乐舞蹈史诗《东方红》中还有表现现实题材的“坐舞”——以“卧鱼”舞姿表演的“纺棉花舞”。至于唐代歌舞《坐部伎》是否有“坐而舞”的表演，似已无从可考了。
    原地而舞或坐而舞毕竟还是现实生活的自然反映，它发展了“手舞”的成分却把“足蹈”成分减为零，但中国古代脚踩“三寸金莲”而舞，不但是限制了“足蹈”的动作，而且是让双脚戴着镣铐跳舞，当李后主命窈娘以帛裹足踩金莲而舞时，原只是想让女舞者表现颤颤巍巍的动作之美，后来竟引发了一场全面而持久的妇女裹脚运动，如果按孔孟的儒家规范，妇女也只是“笑不露齿、行不露足”或“足不出户”，但后来竞发展到把妇女彻底锁在家里的裹足运动，从而彻底禁锢了“足蹈”的发展，一直到现代，民间舞蹈中还有．“踩寸子”的模仿裹足舞步的动作。这与西方芭蕾舞不一样，芭蕾舞中女舞者的双脚虽然也被人为地束裹起来，但芭蕾的“脚尖舞”却让人更加挺立向上，它是对“足蹈”的极大发展。
  我们在谈到舞蹈起源时已经说过，属于农耕文化的中国古代，舞字的原意是指人手持牛尾等物起舞的意思，在这种最初的舞蹈形式里，实际上已经形成了“手舞”的特征，即舞字最初主要是指上肢运动，是人上肢持物进行的舞动，在古代关于舞蹈的论述中，很少把舞与蹈合起来成为专门的词——舞蹈，而蹈字在东汉许慎的《说文解字》里是“践”的意思，即踏地的动作，但即使是舞再加上蹈，这“蹈”也不过是“踏地为节”的动作，也即“践踏”的原意，这种东方式的“踏地为节”也没有“足蹈型”舞蹈中的腾空跳跃的动作。可见，在属于农耕文化的中国古代，舞蹈就已经是手舞为主了，但这个手舞中的“手”是一种持、物而舞的“手”，是一种延长了的“手”，这一点与别的“手舞，型”舞蹈中徒手而舞是不同的。
    关于东方舞蹈“手舞型”舞蹈的文化特性，过去已有不少学者从不同角度对之进行了论述，于平先生在总结了这些论述后指出：   
        通过已知的种种论述，我们可以看到东方舞蹈的文化特征有三：
    1．东方舞蹈是“坐的文化”，它对“手舞”。的关注重于“足蹈”；
    2．东方舞蹈是“静的文化”，它对“心动”的关注重于“形动”；
    3．东方舞蹈是“和的文化”，它对“和谐”的关注重于“冲突”。
        需要指出的是，东方舞蹈上述可以从形态直观到的文化特征，是农耕文明与伦理本位的文化境遇的产物——中国的儒学是这种文化思想的一个集中表现。......中国舞蹈乃至东方舞蹈在其艺术表现上，都或多或少带有伦理型文化的印子己。    于平《风姿流韵——舞蹈文化与舞蹈审美》第146页，中国人民大学出版社1999年版 应当说，以上的总结还是比较准确的。   

2．“足蹈型”舞蹈
    就肢体的功能来说，人的双脚似乎远不如双手来得重要，然而在舞蹈这种全身协调的运动中，双脚的重要性却未见得比双手差多少，人们把参加舞蹈活动称作“跳舞”，可见舞蹈主要是由双脚来跳的。当人类直立以后，双腿就逐渐演变得又直、又长，双腿无论是长度、体积、重量还是它的力量都比双手强许多，所以人们才有“胳膊扭不过大腿”的说法。在舞蹈中，由于舞者腿部长度往往超过身长的一半以上，因而当它构成舞蹈的视觉形象时，它在欣赏者视觉中所引起的审美注意并不亚于远比它小而短的双手。以双脚动作为主的舞蹈便构成另一种最有代表性的舞蹈类型——“足蹈型”舞蹈。
    “足蹈型”舞蹈尽量发展双脚的舞蹈动作，自然有它审美上的目的，总体上说，“足蹈型”舞蹈具有如下三个审美功能，由此而形成三个最有代表性的审美特性。
    第一“足蹈型”舞蹈充分展示腿脚的静态的审美线条与动态的审美造型，它是对人类下肢美的最有力的展示。
    我们已经说过，当人类进化成直立人以后，腿部便逐渐变得越来越直、越来越长。因而无论是男女，较长的双腿便显示出他具有进化上的优势，人们普遍欣赏较长的双腿，腿长之美的根源是它具有进化的优势。另一方面，人在未开始青春发育之前，腿部与身体相比显得更短，而经青春发育之后，无论是男女，腿部一下子长了许多，因而腿长又成为性成熟的标志，加之在两条大腿顶部相交之处便是生殖器，因而展示直而长的双腿便具有一种性的魅力，特别是女性，在舞蹈和表演中，女性撩开裙子具有强烈的性挑逗意味，就像“康康舞”的表演那样，而玛丽莲·梦露在《七年之庠》中“不经意”地让风吹起裙子的镜头竟成了经 ）典的性感镜头。总之，人们在舞蹈中所以要炫耀与展示双腿，主要目的一是展示双腿一般意义上的美，二是展示双腿的