但是我们还要从另一个角度上说明戏剧音乐的特殊性。因为音乐艺术也有多种形式：有声乐（独唱、重唱、合唱），器乐（独奏、重奏、管弦乐）；还有舞蹈音乐、说唱音乐、电影音乐等等。那么，戏曲音乐与上述这些音乐形式的区别何在呢？区别在于它和戏剧的结合。这种结合，使得戏曲音乐必须体现着、适应着戏剧的要求，否则它就不成其为戏曲音乐，没有存在的意义了。这种结合也使戏曲音乐形成了它特有的结构形式、表现方法与艺术技巧，并且和戏曲艺术的各种表现手段都发生了密切的关系。从这个意义上说，戏曲音乐也是一种戏剧性的音乐。

因此，戏曲音乐，无论是它的声乐或器乐，都是作为戏剧性的表现手段而出现的。戏曲舞台上的独唱与音乐会的独唱有什么不同？后者是以独唱演员的身分与观众见面的，而前者则必须以剧中人的身分进行表演。因此，戏曲舞台上的演唱能不能达到感人的程度，作为剧中人的独唱能不能使观众信服，除了感情饱满与技巧纯熟这样的要求外，更重要的还在于这种唱腔能否体现剧中人物的感情特征、性格特征。对独唱歌曲，室内乐或交响乐的创作或表演，人们不会提出这种要求，因为它们所担负的不是这样一种创造任务。但对戏剧性的音乐来说，这一点要求却很严格。因为这正是它所要完成的创造任务，不如此它便不成其为戏剧音乐了。传统戏曲有很多脍炙人口的唱腔，这些唱腔往往具有深刻感人的力量，使听众为之振奋，为之泪下，因而能久唱不衰。其成功的原因何在？除了因其旋律的优美动听外，还在于它通过动人的旋律表达了深切的感情，而这种感情又是从剧中人内心抒发出来的，因而也是富有性格特征的。这就告诉我们：戏曲音乐有这样一种特性：它是要创造人物形象的，因而也必须是性格化的。也就是说，戏曲音乐从创作（这种创作，传统称为谱曲，俗称创腔）到演唱，必须达到性格化的要求。

戏剧必须有情节，而情节又是由各种各样的矛盾构成的，人物性格必须在情节、矛盾的发展之中体现。因此，戏曲音乐又不能孤立地凭借某一段唱腔来揭示人物性格，也不能以多首抒情歌曲的组合为满足。它又有另一特性：必须表现戏剧情节、戏剧矛盾的起伏与发展，表现各种人物之间的性格冲突。如果戏曲音乐不能紧紧围绕戏剧的情节而展开，就会失去它作为戏剧性音乐的特质，再美好的音乐在戏剧中也就会变得毫无意义，不能引人入胜。当然，要求戏曲音乐用音符去描写事物的外部形状或叙述事件过程，那是荒谬的，是不可能办到的。但是，音乐的特长却在于它富有情绪感染力，而且，由于音乐所具有的运动的特性，它可以通过速度的快慢、节奏的缓急、旋律的起伏、力度的强弱、音色的对比、调式与调性色彩的变异等等变化，来造成不同的感情气氛，从而显示戏剧情节的发展起伏和对比。这就是说，戏曲音乐可以表现戏剧的情节与矛盾的变化发展，不过却是通过音乐所特有的方式与手段。

为此，戏曲音乐就形成了它特有的一套戏剧化的结构形式与表现方法。例如，我们在戏曲音乐中常见的板式变化（如：慢板、原板、快板等诸种板式的转换），曲牌变化（各种曲牌互相联结成套），声腔变化（如：西皮转为二黄，北曲转为南曲），调式调性的变化（如：正调转为反调，欢音变为苦音），以及音色的变化（各种行当的不同唱法，各种乐器的配置与组合）等等方法，便都是为了上述戏剧性的要求而运用的。

戏曲音乐还有一种特性，就是与戏剧表演直接相结合。虽然，用音乐来配合舞台表演的并不只限于戏曲、话剧，乃至杂技表演也往往配以音乐。但它们仍然不同于戏曲音乐，因为它们并不直接与表演动作相结合。话剧的音乐只是作为一种渲染气氛的辅助手段而用，杂技表演的音乐则只是作为一种衬托出现，它们的表演动作与音乐之间并无必然的联系。但是，由于戏曲表演的特殊形式，使它成为一种音乐化了的戏剧表演，无论是念白、动作，都需要有一定的节奏感或韵律美。比如念白，戏曲的念白无论是韵白或方言土白，除讲究音调的抑扬与节奏的铿锵外，语气、速度，也都很注意音乐性。表演的身段、台步，又十分注重形体的美。在运动时它是一系列优美的舞姿的组合，静止时则具有