一、问题的提出

    学术界对苗族文化的研究有上百年历史,而对苗族服饰系统而科学的研究始于20世纪90年代末期,杨昌国[1]和杨正文[2]基于长期的田野调研,系统而详细地研究了苗族服饰及其文化内涵。进入21世纪后,对苗族服饰的研究热点与非物质文化遗产保护相关,代表有杨正文[3]、张建世[4]、冯骥才[5]、胡萍[6]等的著作,学者们主要的研究旨趣在于针对苗族服饰工艺进行实地调研和提出保护措施。杨正文通过对黔东南苗族传统服饰的发展与市场、市场化之间的关系进行调研,提出市场、市场化以及产业化与民族传统文化资源保护之间的关系是一个值得特别关注的问题;[7]郭慧莲对贵州苗族刺绣工艺的发展历史、工艺特点以及目前保护上存在的问题进行了分析;[8]罗林认为刺绣作为应用于苗族民族服饰的一种重要的民族民间技艺,是民族的基本识别标志,是维系苗族存在的生命线,是苗族发展的源泉;[9]杨光明、廖伯琴主要针对苗族传统服饰技艺的织锦工艺传承式微的原因进行了分析,认为其工艺复杂、耗时费工,评价指标的弱化、实用性不强是其日渐衰落的主要原因;[10]张建世对于贵州黔东南苗族银饰的工艺的留存与变迁进行了考证,提出传统技艺并不一定就是处于衰退的状态,实际上还有“兴盛”模式和“变异与延续并存”模式,而不同的变迁模式均由各自的文化生态所决定;[11]聂羽彤、刘锋以田野调查的方法,分析了现代工艺手段刺绣机器的出现,对苗族手绣工艺的影响,认为机绣与手绣均存在各自的发展空间,市场满足于多元需求而存在,因此手绣与机绣也因需求的差异而长期并存;[12]周真刚主要从民族传统手工技艺的制度性保护和产业化保护的角度对贵州苗族传统手工技艺的保护及其产业化发展提出了建议;[13]周梦提出对少数民族传统服饰的传承应当以静态与动态两种方式,静态的传承主要包括对民族传统服饰实物的存留和对其文化的记录、研究、宣传和弘扬,动态传承不仅是纯粹的工艺研习,要与市场的结合才是这种模式发展的未来方向。因此传承人与有影响力的组织共同构成传承的主体因素。[14]

    以上学者的研究大多以贵州作为研究的区域,而玉时阶、玉璐则对广西少数民族服饰文化消失的原因进行了分析,认为生计原因和文化传播是主要的因素。他们提出政府重视,加强宣传教育,做好广西少数民族民间艺人的培养、保护和传承工作,利用先进技术,加强广西少数民族服饰文化资料的搜集、整理、研究工作,做好广西少数民族服饰文化产业的开发利用工作,提倡少数民族领导带头穿着民族服饰等保护与传承措施。[15]

    对苗族服饰的工艺进行了纪实性拍摄的有吴仕忠[16]、宛志贤[17]等。国内学者纪实性的研究颇多,受篇幅所限,很多理论分析不够深入。广西融水片系是广西苗族传统服饰技艺留存的基因宝库,而对此学界却研究甚少。

    国外学者的研究方法对于我们开展苗族服饰研究有一定的启发,一为田野调研报告类型,二为博物馆藏品研究。日本学者的田野调研颇为深入,如:鸟丸真惠、鸟丸知子对贵州苗族染织探访18年,详实地记录了贵州苗族服饰的各种染织工艺;[18]而西方学者TomokoTorimaru研究偏重贵州刺绣、纺织的工艺;[19]SadaeTorimaru主要研究贵州苗族的纺织品。[20]

    从以上的文献看,苗族服饰的研究多数为宏观,微观深入研究的相对较少,研究重点在于手工艺的保护和开发方面,而这些研究基本上学界已经形成了共识,没有更为新颖的研究观点出现。苗族支系庞大,主要分布于中国八个省份,不同支系服饰差异性很大,对于每个支系的服饰制作工艺的原生态纪实性研究、跨学科研究和系统性研究不够深入,目前研究的局限性在于大多是讨论如何去发展与传承,而对于如何保护和固定传统技艺缺乏更为深入的探讨。广西融水苗族自治县是全国五个苗族自治县之一,其服饰资源有其地域性和独特性,加强广西苗族技艺的田野调研与研究分析,是对整个苗族服饰研究的补充。

    应该说目前研究中关于整体生存环境对苗族传统服饰技艺的影响已有较多自觉或不自觉的探讨,苗族生存的特定环境对于其民族文化的生成与发展有着深刻的影响,尤其是一些生活具体环境与细节,这需要引入一种更为系统的研究范式来进行理论回应,这实际涉及民族文化研究的文化生态学方法的应用问题。本文针对目前研究的局限,从文化生态学的角度对融水苗族服饰进行了系统的整理和分析,以理清服饰与生成环境的关系,以求对其整个服饰的发展有更好的把握,更有利于民族文化的传承和传播。

    二、融水杆洞乡杆洞屯概述

    融水的苗族,唐末宋初迁徙进入大苗山后,在几百年的发展中不断形成了自身特有的民族传统文化,这为苗族服饰传承与发展提供了生存的土壤。融水的苗族,大多数居住于境内的东部、中部及北部的边远山区,与壮、瑶、汉、侗等族杂居,主要分布于县境内的14个乡镇,以安太乡、香粉乡、四荣乡、红水乡、白云乡、大年乡、拱洞乡、杆洞乡、良寨乡、安锤乡较多。

    笔者去过融水多次:第一次是2001年冬,首次感受了苗族人的热情。第二次是2009年正月的坡会,每年从正月初三到正月十七是融水的坡会,此次调研对文化馆的邓江平馆长(侗族)、教育局教研室的何博主任(苗族)、博物馆的石磊馆长(苗族)分别进行了访谈,对融水有了整体的认识,并确定好田野调研区域为杆洞乡、拱洞乡、香粉乡。杆洞乡是原生态保持得最好的乡,拱洞乡是服饰做得最精致的乡,香粉乡是被汉化得最快的乡,三个乡代表了融水苗族服饰的发展状态,可做比较性研究。三下融水,已经是2009年的7月了,亮布制作的季节,借助白云乡瑶口村中心校凤校长和杆洞乡杆洞屯杨村长的力量,做了为期两个月的瑶族和苗族的亮布制作工艺调研。四到融水,是2009年深秋,进行香粉乡雨卜村东兴屯和杆洞乡杆洞村杆洞屯苗族服饰的调研,并进行扫描式资料收集和个人问卷。之后,2010年、2011年、2013年分别多次下到杆洞屯,进行资料的补充。

    笔者选择杆洞屯作为个案研究,主要原因有如下几点:首先,杆洞屯的村落规模中等,村寨布局有苗族的典型性。其次,杆洞乡是离县城最远的一个乡镇,是贫困乡,2004年,全乡农民人均有粮和人均纯收入都低于国家温饱线,2007年杆洞乡才通柏油公路,离融水县144公里,车程5个半小时。苗族文化原生态保存得很好,据报道,最古老的百鸟衣在此被发现,因此,该地区具有很好的研究价值。

    三、苗族服饰的生成技艺

    “从实求知”的田野调研法能让研究的基础更为真实和扎实。[21](P354~355)笔者亲自到实地获取了大量第一手资料,而在资料的背后,则是与当地人面对面的沟通和交流,同吃同住,与苗族人交朋友,真实体会他们的生活,同时也不断地进行自己的课题研究,采用的方法有观察、访谈、问卷等,以及对研究所需的材料进行客观的搜集、测量、拍照和录像,回来后结合博物馆和图书馆的文献资料再进一步考证、整理和分析。

    资料的收集主要由几个团队同时进行,在杆洞屯挨家挨户地收集服饰。本研究是建立在几百套服装的收集和分类分析的基础上,具有普遍性和区域性,方法相对科学和客观。其中挑选出几套经典而有代表性的服饰进行细致研究,如肖荣婕的传统面料日常女装、吴英兰的现代面料日常女装、罗娇妹的传统面料百鸟衣、罗琼芝的现代面料女装百鸟衣、王垒的传统男装百鸟衣、潘兆林的苗族传统面料男装等,文中有部分展示。按照设计的问卷进行访谈,访谈的对象也是不下百人,按年龄、阶层、教育程度等进行分类。为了更好地做访谈和问卷,过年基本都住在杆洞屯,因为这个时间才能见到各种年龄段的人。服饰主要是平铺拍摄,并对尺寸、工艺进行记录,后期对服饰图案、服装结构、尺寸标注进行电脑描绘和建档。对亮布的制作工艺调研需要跟踪的时间较长,从5月到8月份分几次去杨秀莲家实地拍摄记录。实地调查结束以后,再对所搜集的资料进行归类、整理、编目。按性别分为男女装,按年龄段分老中青少装,按时间分为传统和现代装,按穿用场合分为日常装和盛装,以及按服装和配饰分类,按服装中的面料、造型、结构、工艺、装饰分类。在田野调查中发现没有考虑到服装和配饰的年代鉴定,有些刺绣的年代和服装的年代不同,搭配的银饰年代更久远。通过微距拍摄的照片与博物馆相关人士沟通,进一步确定年代的大致划分。

    (一)服装传统的制作流程

    1.布料的制作

    杆洞屯苗族由于地理环境的原因,相对封闭自守,传统苗族服装的面料在20世纪70年代之前基本都用自己种的棉花纺纱织布。传统的苗族服装面料幅宽大概40厘米,蓝紫色,有一种光泽感,称为亮布(也称蛋布)。


    图1融水杆洞屯苗族制作亮布过程

    融水的苗族亮布是由植物染料———蓝靛染制而成。人们在自家后院种植马蓝,先把马蓝枝叶放入木桶内加水浸泡发酵,待枝叶全部腐烂,捞出残渣,加入新鲜石灰,之后用瓜瓤不停搅拌,让蓝靛水和生石灰完全反应。待沉淀12个小时后,沉淀物即染料蓝靛膏。

    将蓝靛膏与水按一定比例调配染料水。将白布浸泡到染料水中,半小时之后将布料拿出来,叠放在桶口的横条上,让水滴至布料半干为止,再次浸泡上染。每次染色都需要用木棍重新搅匀桶内沉淀的蓝靛。重复上染多次,直到布料色泽上染饱和为止。

    用清水漂洗布料,洗完之后把布料挂在架上晾晒,晒干是一个氧化过程。每次晒干后再上染,布料颜色就加深一层。一天之中重复这样的过程三四回。干后还需将布料放在平滑的石板上轻轻捶打,使之平整结实、富有光泽。在融水杆洞屯,这种布料的固色剂也是天然植物,将鸡皮杨梅树皮和薯莨一起煮水,将捶打好的布料放入其中固色,晒干再次固色,重复多次,布料慢慢呈紫红色。

    布料需进行上牛皮胶水的过程,这个过程是让织物中间的空隙不断被牛胶填塞,变得结实且有一定的防水功能。固色晒干后的布料放入蒸锅内蒸一两个小时,取出晾干后再放入牛皮胶水中浸泡,反复操作这个过程四五次。

    布料经过反复的蒸、染、洗、晒、捶,变得平整结实、色泽均匀、不易掉色。最后一道工序就是用鸭毛沾鸡蛋清抹在布料上,抹后同样也需放入蒸锅内蒸透,拿出晾干后再重复前面的工序一次,晾干后亮布就做成了。

    2.刺绣的工艺

    传统的绣花线是自己种的棉花纺成线后自己染色而成。融水杆洞屯苗族的刺绣主要有凸绣、贴布绣和平绣。凸绣非常普遍,苗族女子先用硬纸(很多用烟盒)剪出花卉的造型,然后在底布上粘一层或几层剪好的硬纸,用丝线(很多的作品是破丝绣,即把一根丝线分为好几股,用一股来绣;也有人把缎面织物抽纬丝来进行刺绣)通过刺绣的方式把每一片剪花包裹严实,平整细腻,这样所绣的花卉有一种凸出的浮雕效果,立体感很强(如图2)。平绣,是一种很常见的刺绣手法,用丝线在平面底料上运用齐针、套针、施针等针法进行刺绣。(如图3)图案花中有花,亮片闪烁。贴布绣,就是把布料剪成图样缝在面料上(如图4)。


    图2融水杆洞屯凸绣


    图3融水杆洞屯贴布绣


    图4融水杆洞屯平绣

    3.服装的制作工序

    上衣的制作:一般是先把服装上的绣片绣好,再裁剪布料。衣身是两幅布,剪好领口和袖、腋下曲线后,将绣片镶嵌到领口和衣襟上,再到衣身的开衩镶嵌花边,前衣片镶嵌花边和串珠,后衣片镶嵌,袖口镶嵌,完成。(图5为制作过程中的半成品)

    百褶裙制作:制作百褶裙则先将亮布剪成所需长度,一般为十六片布料裁片拼合而成。先将十六片布料裁片一片片摆在凳子上,手工依次将每片折出一条条细密平行的褶子,再用绳子将它捆在小木板上,用水浸湿,放置几天,待水干布纹稳定后便将它卷成筒状,放入蒸锅里蒸一小时左右,拿出晾干。干后布纹被固定下来,这时把十六片裁片缝合起来,将它套在一个一米多高、上大下小的木桶上,用一条结实的绳子从上至下一圈圈地把裙子捆绑在木桶上。一边捆绑一边仔细地用银针整理褶子,使它每一格都平平整整的。绑时需两人配合,一人拉紧绳子,一人修整。绑好后,需在裙面上刷两至三次牛皮胶水,增加百褶裙的硬挺度,刷完后需放置一星期左右,解开绳子,取出百褶裙,放蒸锅里蒸一至三次,百褶裙完成。(图6)

    融水境内的苗族服饰大同小异,总体上看,男装简朴,女装华丽。融水传统日常男装款式为头缠青布长巾,直领对襟短衣,下配大脚裤。杆洞屯苗族传统男装上衣穿着合体,结构为T字形;裁片是由四片组成,躯干部两片各宽一幅,袖各一片,宽半幅左右,四片拼合后于腋下缝合。上衣没有设计省道,肩袖相连;前片四只口袋,上小下大;衣扣以多为美,一般有7、9、11、13粒扣。领似唐装立领,裤子是蓝黑或深黑色,裤脚宽、裤裆大,裤头交叉起来插入绑带内。(如图7)


    图5融水杆洞屯上衣半成品(杨金兰提供)


    图6融水杆洞屯百褶裙制作(杨金兰提供)


    图7融水杆洞屯苗族传统男装(潘兆林提供)

    (二)融水杆洞屯传统苗族服饰概况

    杆洞屯传统女装为上穿无领无扣对襟短衣,系有两条布带,可以交叉系紧,也可以放开不系。前襟边沿、领围、袖口均镶苗锦花边,或绣少量花饰。胸部是一块棱形的胸围,用一条宽约两寸的绸带缠至腰背后,打上活结,剩余的绸带垂至裙子底部,俗称燕子嘴。下穿齐膝短裤,外套及膝的百褶裙,尺寸根据本人的高度来决定。裙后幅比前幅略长2寸,小腿穿腿套,腿套两端镶有花边,穿在腿杆上之后,用一条一寸五宽的绸带绑紧腿套上端,绸带扎好后两端垂于腿两侧。有的平时只穿半长宽脚裤及腿筒,而不穿裙。色彩以蓝、黄、黑、白、红等为主。(如图8)


    图8融水杆洞屯苗族传统女装(肖荣婕提供)

    百鸟衣是融水杆洞屯苗族传统的盛装,分男装和女装,其款式结构有所不同。(如图9、图10)


    图9融水杆洞屯男装百鸟衣(王垒提供)

    传统制作百鸟衣需要亮布、土珍珠、五彩丝线和白鸟的羽毛。制作工艺非常讲究,先要制作传统的亮布,然后再分片刺绣,再者把绣片镶嵌到服装的各个部位,最后在服装的前胸后背、肩袖部和下摆镶挂串上柏果和草珠的一束束羽绒。

    四、结果与讨论

    (一)民族服饰的形成和发展与其所在的自然生态环境共生共存

    广西融水有着独特的自然生态环境,长期生长在这块土地上的苗族人民从自然环境中吸取创作的灵感和养分,创造了自己丰富多彩的民族文化,并在生活与生产中形成了该地域独特的服饰文化,自然环境的生态平衡使服饰保持着长久的稳定性。


    图10融水杆洞屯女装百鸟衣(罗娇妹提供)

    地理环境相对封闭,外来文化的影响就会比较薄弱,服饰文化自成单元,因此杆洞屯服饰具有强烈的地域性和原生性的特点。斯图尔德认为,文化之间的差异是由社会和环境相互影响的特殊适应过程引起的,越是简单和早期的人类社会,受环境影响越是直接,而生态环境单一,则文化更容易统一和融合。[22]在融水,如今仍有一些村落没有通电,没有开通公路,人们依然过着传统的自给自足的生活,聚族而居,服饰更具有族群性的特征,虽然我们看到了该地域的封闭,而正是这样的地理环境在客观上起到了保护和传承民族文化传统的作用。

    (二)族群与自然生态和谐共存,村寨社会组织稳固对服饰款型的恒定性起到约束作用

    在人们的世界里,战争与迁徙的影响是深刻而悠远的。为了躲避战争,苗族人们只有身居偏远山区,利用地理位置的艰险阻挡外族的入侵,这种与世隔绝的地势往往造成了社会生产力的落后,但正是这种封闭性,导致了苗族社会内部形成一整套具有约束力的管理机制,苗族社会历经数百年,但社会组织井然有序。

    战争的影响使苗族族群的保护意识非常强烈,这种抱团防守的心理深深地根植于苗族的集体意识当中,导致了苗族服饰文化的统一性。加上人们对祖先的敬仰、对诸神的信仰和对民族历史的记忆,使融水片系的苗族服饰款型作为族群的标志呈现出高度的统一且百年难变,并通过不断重复的图案来强化和传承。

    在杆洞屯的苗族社会里,生活节奏长期不变,春耕秋收,人与自然和谐共处。生产和生活都是以族群共同体为单位,宗族意识很强,人与人之间平等相处,来往频繁,相互帮忙,亲如兄弟,形成了良好的道德规范与社会风尚。这种风气并非外力所致,而是来自人们对诸神的敬畏,对祖先遗训的遵守以及对民族历史的祭奠,由内及外形成了苗族群体的约束力,这种约束力不仅使苗族社会秩序良好,而且使苗族服饰款型保持恒定不变。

    杆洞屯苗族建筑的宗族性更加巩固了苗族服饰的族群性特征,虽然杆洞屯苗族服饰大体看上去非常相似,但每个宗族都会有自己独特的服饰语言,主要体现在刺绣纹样、手法、构图、配色的不同。苗族在婚姻上是可以与其他民族通婚的,虽然不同宗族和民族的女性嫁到苗寨,使其服饰更为丰富多彩,但入乡随俗的要求使外来人对苗族的认同要体现在对服装款式的认同,表现为穿着该地区的苗族传统服装。

    (三)传统的生活周期对传统服饰的传承起到稳固作用

    融水杆洞屯的苗族迁徙至此,封闭自守的自然环境决定了自给自足的生活方式。数百年的稻作文化,日复一日年复一年的春耕秋收,落后的生产方式,辛勤的劳作生活形成了苗族人们互相帮助结群而作的传统习俗。地里田间,农忙闲暇,到处洋溢着暖人亲情,这种生活方式加强了人与人之间的感情交流和族群意识。融水杆洞屯苗族亮布的制作的时间在七至八月份,而刺绣时间都是在农闲之余,这时妇女们三三两两聚在一起切磋技艺,效仿学习,制作时间的间断性是苗族服饰的一个重要特点,完成一套苗装需要经历很长的时间,传统的生产生活方式是服饰文化传承的空间保证。

    而如今,农闲之余会有电视、DVD介入,现代媒体的传播打破了传统的生活方式,年轻群体外出务工割断了传承的血脉,交通的便利打开了苗族人的眼界,带来了更多的诱惑,因此交流技艺的人越来越老龄化,这必然让我们担忧苗族服饰的传承。

    (四)生态环境的保护有利于保护苗族服饰的多样性存在

    广西融水苗族服饰是苗族服饰众多支系中的一种,从深层生态学的角度分析,我们必须保护苗族服饰的多样性存在,因为它的繁荣昌盛有它本身的价值存在,不取决于它是否能够为人所用。人类是无权减少它的形式的多样性。形式的丰富多样有助于这些价值的实现,而它本身也是一种价值。因此,对于苗族服饰的保护是非常有意义的。

    深层生态学认为人与自然的和谐只能是暂时的,人类中心主义的沙文文化和单纯推进的物质欲望文化必将破坏人与自然的和谐与平衡,因此必须调整文化的性质,将与生态对立的文化调整为与生态和谐的文化。共生,是不同种属共同生活在一起互联、互助、互信的普遍存在的生物现象。自然、社会和不同个体处在同一个共生体、共生场之中,民族服饰文化是与自然环境相互关联、相互共生的,在新技术、新传媒、新工艺推动下,人类社会出现全球化、信息化的趋势,在这样的背景中对原生服饰文化的保护,不仅仅只是物的保护,而是赋予它生存的环境,对环境的保护才能做到真正的保护和传承,如果不保护,那么人类也会受到威胁。

    参考文献

    [1]杨昌国.苗族服饰——符号与象征[M].贵阳:贵州人民出版社,1997.

    [2]杨正文.苗族服饰文化[M].贵阳:贵州民族出版社,1998.

    [3]杨正文.鸟纹羽衣:苗族服饰及制作技艺考察——人文中华[M].成都:四川人民出版社,2003.

    [4]张建世.西南少数民族民间工艺文化资源保护研究[M].成都:四川民族出版社,2005.

    [5]冯骥才.中国民间美术遗产普查集成贵州卷[M].北京:华夏出版社,2007.

    [6]胡萍,蔡清万.武陵地区非物质文化遗产及其文献集成[M].北京:民族出版社,2008.

    [7]杨正文.黔东南苗族传统服饰及工艺市场化状况调查[J].贵州民族研究,2005,(3).

    [8]郭慧莲.浅议贵州苗族刺绣工艺的现状和保护措施[J].贵州民族研究,2006,(4).

    [9]罗林.试论苗族刺绣的传承与保护[J].贵州民族研究,2008,(5).

    [10]杨光明,廖伯琴.贵州苗族传统织锦工艺传承的式微及其原因探析[J].贵州师范大学学报(社会科学版),2010,(1).

    [11]张建世.黔东南苗族传统银饰工艺变迁及成因分析——以贵州台江塘龙寨、雷山控拜村为例[J].民族研究,2011,(1).

    [12]聂羽彤,刘锋.机绣与手绣工艺的传承分析——以黄平县苗族服饰为个案[J].贵州民族学院学报(哲学社会科学版),2011,(5).

    [13]周真刚.贵州世居民族传统手工技艺的保护及其产业化发展思考[J].西南民族大学学报(人文社会科学版),2013,(10).

    [14]周梦.少数民族传统服饰传承的现状与出路浅析——以贵州少数民族服饰为例[J].中央民族大学学报(哲学社会科学版),2013,(5).

    [15]玉时阶,玉璐.广西少数民族服饰文化现状与传承保护[J].广西民族师范学院学报,2012,(4).

    [16]吴仕忠.中国苗族服饰图志[M].贵阳:贵州人民出版社,2000.

    [17]宛志贤.苗族盛装[M].贵阳:贵州民族出版社,2004.