曹克非：出生于上海，曾就读于上海理工大学德语系和瑞士伯尔尼大学戏剧学系，在中国和德国以及瑞士从事戏剧导演工作，多年来策划了一系列中德戏剧交流活动。2008年创办了LADYBIRD瓢虫剧社。她导演的舞台剧曾参加过大量的戏剧艺术节，其中包括“中国大陆、台湾和香港两岸三地亚洲戏剧艺术节”、韩国“密阳夏季表演艺术节”、“柏林中国当代艺术节”和“米尔海姆（Mühlheim）戏剧节”等，导演的主要中外剧作有：《在路上》、《习惯势力》、《火脸》、《终点站－北京》、《斯特林堡情书》、《在一起》等。2009年3月曹克非在杜塞多尔夫剧院执导了诗人多多的首演剧作《天空深处》，获得巨大成功。

曹：我和你之前在戏剧方面有过合作，就我个人而言，我总觉得诗人写剧本和一个从事剧作的剧作家写的剧本不太一样。诗人的词语运用很不同，你们不会用通俗的陈词滥调的所谓文艺语言，还有呢，我觉得诗人的想像力更丰富，因为没有一个舞台的框框在，所以写的时候更自由。这种自由度跟职业的剧作家很不一样，剧作家会故事先行、情节先行、人物先行，这些在诗人身上可能不太一样。对我来讲你们写剧本有另外一种路，这种路是新的，这也是我比较感兴趣的地方。

翟：诗歌本身和戏剧就有相像的地方，都是由于留白所形成的张力和想像力。如果诗歌不能调动你的想像力，你进入不了这个空间里，就会觉得没意思。很多人不喜欢诗歌，就是因为他的思维没有被调动起来，而且他没有进入这个想像空间。我以前也谈到过，古代的人没那么忙，也没有别的娱乐，成天没事就看看风景，看看月亮，完了再读读诗，在这种情况下，越读不懂的、有想像空间的文字可能对他来说就越有意思，因为看不懂而反复琢磨，实际上就调动了他的想像力，让他产生兴趣，而且反复琢磨咀嚼会觉得很有意思，明白易懂的反而没趣了。

曹：戏剧对我来讲就像是个立体的诗歌，所谓的诗性并不是语言如何优美，绝对不是。我觉得舞台戏剧也好空间戏剧也好，它其实借助很多元素，比如演员的声音、形体、表演、灯光、音效，甚至加入多媒体的影像，它们互相之间会产生一种关系，它们在一起组合、拼贴起来，构成一个全貌，这个全貌才是一首立体的诗。好的舞台剧对我来讲总有一部分是不可言说的，它总有一部分让你无法说出它表达了什么，好的诗歌也是这样的。我觉得戏剧应该提供这样的一个空间：它有很具象、很具体的一部分，因为它讲的是人物，再加上有人来演，所以它是很具体的、身体性的；但同时它一定要有超越具体东西的一个留白，我觉得这个留白特别重要。

翟：有一类戏剧是走现实主义路线的，像《茶馆》，它跟小说比较接近，受西方影响，叙事性很强，是现实主义戏剧。但我更喜欢另一种流动性的剧本呈现方式，这一类的剧本跟诗歌的表达是接近的。比如像获得过诺贝尔文学奖的奥地利戏剧家耶利内克，她的剧本语言基本上就是这样的，她不是很写实的方式，也没有很清楚的逻辑，而是完全像诗一样，是一个现代戏剧的方式，但她也讲很多现实的问题。高行建最早在中国做的那一系列先锋戏剧，也都是这样的，我更喜欢先锋戏剧的表达，先锋戏剧的表达方式跟诗歌是最接近的。我个人不会走写现实主义戏剧的那条路，因为做为一个写诗歌的人，我觉得不擅长写那类的戏剧。另外古典戏曲也跟诗歌有接近的地方，像最早的昆曲剧本，它里面的唱词，完全就是诗，甚至是比现代诗还要凝练的诗句。

曹：我现在觉得讲现实蛮难讲的，在舞台上表现现实还没有好的电视剧表现现实那么充分，舞台上的现实都是伪现实。比如看一个戏剧，它里面反映人性的这个那个，但是不痛不痒，其实离我们的生活蛮远的。现实发生的东西比我们想像的要复杂得多，对我来讲，生活太复杂太多面了，不可能把它们完完全反映出来，并且每个人的生活都有局限性。所以我常常在想，怎么在局限里面找到稍微真实一点的核。我现在关注一个领域，会花比较多的时间去考察和了解，而不是从某一个点来想像，通过实际的考察去知道到底发生了什么、到底是怎么回事，然后再把这个凝聚成为一个戏剧的素材。

举例说我在瑞士排的《嫦娥》，我就找跟瑞士人结婚的女性，做了很多的采访，看她们在两种文化之间的生活状态、她们是怎么思考两种文化的、她们在国外生活是怎么看待中国的。这些东西可能也是现实的一小部分，但我认为这部分至少对我来说是真实的，这里面的故事真的是这些人经历过、体验过、诉说出来、表演出来的，所以它也很能打动人。所以我对这样当下的、纪实性的、很具体的现实更感兴趣，我喜欢戏从具体生活出发，再往普遍化的方向走。我做剧，就要到现场去，了解得非常细致才可能提炼些东西出来。

翟：现代戏剧中也有现实，不过这种“现实”是抽象的，不一定是线性叙事的。特别写实地在舞台上讲一个故事，很像是把电视剧直接移植到舞台上了，我觉得很没意思，一点儿也没有戏剧的张力。如果这样去看一部戏，观众不如看电视剧，电视剧还拍得更好，有场景变化、近镜头特定，而且我觉得现在的电视剧有很大的进步，触及的问题比较深。

曹：我总体觉得，我们现在人的心态不太好，其他的能力、机会先不去说，人的心态很重要，不要要的太多，不要目的太多，不要功利性太强。可能跟我的教育有关系，我父母是老师，从小他们就教育我做东西要专注、要纯粹。我看一个人的作品，基本上也可以看出他做这个东西是不是以一种纯粹的态度去做的，哪怕有一些拙都没关系，而不是很油滑的、迎合的。我自己做东西，也能感受到我自己的心态是不是烦燥的、心里是有这个东西还是没有，因为你看自己会很诚实。我在国外也做了很多年戏剧，体会最深的是，他们跟我们最大的区别是状态不一样，他们比较单纯，喜欢就会专注地做，为什么会这样？原因有很多，但我觉得最重要的还是一个心态的问题，这个是最重要的。

翟：前段时间我在国家大剧院看了一个京剧：巨大的布景，非常华丽，完全是美术的效果，舞台有三层，表演的演员压不住，完全被这些道具吞没了。我觉得这是一种误解，觉得京剧现在不行了，戏曲不行了，没人看了，太单调了。就一定要在视觉上极尽能事，美工上很华丽，借鉴西方的百老汇歌舞剧，结果反过头来又弄得像国外一样——西方戏剧里面全是实体，千军万马都上去了，建筑也弄上去了，坦克也开上去了——这种铺张把我们中国戏剧里面简约的那部分全部扔掉了。

好的中国戏剧应该是很空灵的，回过头看我们的中国古典戏剧，我觉得这个独特的美学是非常伟大的。中国的古典戏剧很节俭，完全是最简约的表演，靠演员的表演来达到目的。演员的表演可以把所有的东西表达出来，千军万马也好，排山倒海也好，马也好，战车也好，一个马鞭就可以表现骑马，一个划船的动作就可以表现在水上，走一个圆场就过了千山万水——完全是简约的、写意的、抽象的形式。这种戏剧空间的简约和留白，就如同中国画的留白一样，它主要是调动了观众的想像力，观众看了有联想，这在西方戏剧里面是没有的。结果我们现在学西方学得开始扬短避长了。

曹：这个要从两方面看，我们中国传统戏曲的一个精华，比如以演带景，通过演员的表演千山万水都能演出来。一桌两椅，在台上可以变成千山万水，不需要舞台做得像今天这么复杂，它是非常写意的。我觉得对戏剧传统的精华当然要考虑怎么去保留它，或者怎么在这个基础上再来发扬，因为肯定今天的人有今天的感受和感觉，不可能完全保留，但是那个肯定是我们的精华。另一方面，传统的东西也在一个不断的变化中，但任何的变化，不能扬短避长。任我们现代人怎么想办法，但是不能像你刚才讲的，不能模仿电影、电视剧，这样会弄巧成拙。舞台布景豪华、追求一种视觉的刺激，但其实这个刺激对我来说它一点都不刺激，反而是一种花哨，也不会震动我。我对传统的东西，自己经历一些事情以后再看同样的东西，获得养分不一样的。这个养分是非常重要的。

翟：所以为什么当年梅兰芳到苏联访问演出，布莱希特看到了以后受到了很大的启发，布莱希特的戏剧理论里面有很多都受到中国戏剧的影响，比如间离效果。中国戏剧的间离效果就是它一定不让你沉浸进去，不仅不要代入感，还要破坏代入感，让观众知道这是个戏，不是真的。你看台上这边在唱着，那边就有人上来搬椅子了，这就产生了一种间离效果。尽管如此，观众仍然有现场感，仍然会被这个打动，打动他们的就是演员的表演。所以我觉得中国戏剧它的空间跟诗歌的空间都是一样的，都是要调动观众和读者的想像力。而西方戏剧就要代入感，要把你代入进去，弄得特别写实。

曹：我其实对实验和先锋这个说法也是很怀疑的，它们经常成了一种标签，现在社会标签也太多了，有些剧我根本没有觉得有多前卫多先锋。我做剧的时候就是老老实实地做自己的东西，我不太受一些东西的束缚和限制，我希望观众走入剧场感受到舞台上的世界和他们的生活息息相关，戏能触动他们。

翟：我比较挑剔，包括先锋戏剧，看得多了，就会有一些厌倦。因为先锋戏剧也在形成一种陈词滥调，不太会处理现实问题。总是一种自恋的表现方式，总是同样的一种戏剧语言，总是这样一些似是而非的东西，很多时候就变成一个形式，为了形式而形式，看