近些年来，许多戏曲演员都跟我倾诉过他们的茫然。那种茫然可以无限放大：对时代狂潮，对社会夹缝，对文化窘境。但也无处安放：他们多已排戏，获奖，清唱一次的所得亦十分可观——还想做些什么呢，连他们自己也一笑言罢。

王珮瑜却不是这样的。她身上自有一种昂扬的勇。曾经是因为年轻。现在是因为她一直站在时光之浪中，终于学会潮汐冲拍下的顺天应人。但这种顺应，不是不奋力的。

体制内外的出走与回归

2004年，王珮瑜是上海京剧院一团副团长，25岁的她，成了全国最年轻的副团长。就在当年，她辞职，成立个人工作室，自行营业演出，从此真正走上市场化道路。

“京剧界都炸锅了！”王珮瑜从不回避谈起当年的出走，她没有想到过“体制改革”会成为2010年热词，当时她只是觉得 “呆在体制内慎得慌”。合作多年的同事、领导表示支持——精神上支持。演出的衣箱、场地、底包演员需要租借，论次付费，开销庞大。演出机会需要自己去接洽，没有演出的时候，她笑称曾在家挠墙。

不过经济上的压力并不是王珮瑜最后放弃工作室的原因，她至今仍坚持走向市场是京剧营销永远不会变的衡量标准。只是当年她投身市场之后，瞬间被巨大的事务性工作压得喘不过气来，追求艺术的精力被极度减弱。一些商演也一味追求低成本，使舞台呈现趋于粗糙，这些都是王珮瑜不能忍受的，她一度觉得如果再不刹车或者不通过别的方式去弥补的话，眼看着这条路就走不通了。于是她在28岁的时候放弃工作室，重新回到上海京剧院。出走是艰难的，回归之难唯有更甚。很多年长一些的演员在提到王珮瑜时，除了夸赞她的艺术成就之外，对于“年少气盛”四字评价大多都笑而默认。这样一个人要回头重新来过，有一道坎在心里，她自己都不相信能跨过去。

当时领导，同事都非常接纳王珮瑜回归，但大家对于她自尊心过分的保护，小心翼翼地不提到“出走”，反而让王珮瑜觉得愧怍——对伙伴，对舞台。

她是被保护宠爱惯了的人。苏州灵秀之地成长，幼年即得到王梦云、梅葆玖、范石人、刘增复等梨园名宿的爱护，16岁时被谭元寿称为“小孟小冬”，共演《失空斩》，20岁便囊括京剧界所有比赛金奖。成年后迅速被无数年轻人作为“京剧新生代偶像”疯狂崇拜。但彼时的王珮瑜从未有过地期待冷嘲热讽，击败恶意是纾解痛苦的极好办法，但是她连这唯一的出口都没有。

后来她回想这段经历，以一种感恩的神情称其为“成长最快的时间”——无话可说，只有站上舞台，学戏演戏，用唱腔回答众人。那个时候她给自己定的唯一任务是让艺术丰满起来。她把少年的得意敛藏起来，那些锋芒被更多地用在向内的剖析和探寻上。她遇到任何困难，都内省自己是否做好。她开始要求自己成为一个有能力为自己生命和事业负责的人。这个事业不是她一人的，而是这个时代的京剧。她不否认在名利面前会心动，但这种心动不足以颠覆她对于京剧艺术本身的热爱以及实现自身人生价值的迫切愿望。她很坦然地承认出走为顺应内心，而回归是顺应天意。她以极沉稳的步调开始另一种探索。

她主动承担了上海京剧院举办的“京剧跟我学”公开课。最开始只带十几个学生，后来院领导觉得带十几个人已经不够她发挥，要不然就开个大课。开了一次就觉得200、300个人也不足以实现我的想法，就接着开700、800人。学生人数一直增加到千人。有大中小学校学生，有作家，有律师，有医生，有商人。

课堂从上海开到深圳。很多年轻演员，甚至其他院团也开始跟进。这样的一种模式，因为王珮瑜主动跨出这一步，变成可以复制，变成可持续发展。

她到北京为陈凯歌的电影《梅兰芳》配音。她曾经一心摆脱“小孟小冬”之名——“别废话，我就是唱京剧的王珮瑜！”。她也从来不承认孟小冬是电影中的那个样子。但是她还是去了。电影上映之后，她很欣慰，那一段时间，对于京剧的推广宣传，电影《梅兰芳》成了一个极大的助推力。后来她自己买了票带朋友去电影院看，片尾字幕出来的时候，听到周围观众在指点议论：“真的是王珮瑜配的啊，一听就是她的声音嘛。”她很舒心地坐在红绒排椅上微笑：“你看，退一步真的是海阔天空，王珮瑜还是王珮瑜。”

她也在继续尝试如何把京剧作为一个艺术产品去营销、宣传，坚信这条路一定走得通。她穿着时尚极了的板鞋仔裤为之奔走。着眼更低，哪怕孩童口齿不清的一句吟唱足以令她欢喜。心胸更大，她很从容地面对可能的失败，这是前进必须的牺牲。

“说不想排新戏，那肯定是骗人的！”

在很多听戏时间长一点的戏迷眼中，王珮瑜如鹿如羚，甫生便已头角峥嵘。她扮相奇俊，嗓音清刚，尤其令老顾曲们惊爱的是她对余派艺术深有真传、悟性上佳、自己又肯下功夫。但这种喜爱也把她圈进了老唱片描红里，再也不放她出来了。

王珮瑜也爱老唱片，余叔岩、孟小冬的“十八张半”，她二十多年来时时处处都拿出来听，每一句都早已听到如血如骨。但是2001年全国京剧优秀青年演员大赛，她问朋友，参赛是唱《搜孤救孤》好还是《捉放曹》好。朋友当然说唱《搜孤》，因为孟小冬这出最红。他听了这个回答，立刻决定要拿《捉放曹》参赛。那一年她还在戏校尚未出科，但已经不再满足于“小冬皇”这样一个荣誉了——“哪怕失败也好，我王珮瑜就是不要做孟小冬第二。”

虽然后来的她把这种心态归结为“年少轻狂”，但在这个模仿抄袭成风的年代，她那点珍贵的骄傲丢失了多么可惜，好在她也没有丢掉，只是安放在心里最深处。

2009年冬天，她又带着这样一种骄傲回到剧场，携手马志明、单田芳两位老师演出“墨壳原态《乌盆记》”。这次她的神情是谦恭的，但成绩的确值得骄傲——北京天津场场爆满，北京展览馆那么大的剧场，门口被黄牛堵得进不去观众。

什么是“墨壳原态”呢？这是王珮瑜视之为理想状态的一种舞台呈现了。

墨壳原态剧所阐述的主题是强调其原汁原味的舞台呈现。“墨壳”是旧时工匠所用的工具，也就是墨线盒，亦是文房“墨盒”的音变词。后来演变成传统口头文学作品的“老本”代名词，即因循旧制、移步不换形的原貌呈现。因此，有“墨壳老本”之说。王珮瑜希望把京剧艺术中最精粹的瑰宝整合在这种形态里进行展现，但又强调原创的文化元素创意，形成独特的、文化含量极高的新视听创意模式，获得特殊的舞台效果。这种演出，只有心在民间的艺术家才创造得出。他们心里有一杆秤，一边是文化，一边是观众。
王珮瑜也并不掩饰自己对新剧目和奖项的期待。2000年上海戏校王梦云校长主持为王珮瑜创排了一部京剧《剑阁闻铃》，是她听到骆玉笙的京韵大鼓产生的灵感。这部剧很小，甚至没有剧情冲突，更像是一部清唱剧。但是剧中的唱段至今在票房中传唱，对于新编剧目来说，是个了不起的成绩。

老生唱段多是开口音，《剑阁闻铃》的编剧在创作时，也以“江阳辙”为主，王珮瑜因为自身特殊的条件，“衣齐辙”非常好听，她一定要求在剧中安排了两段“衣齐辙”唱段。演出之后，音乐形象十分突出，一时成为流行。

但是此后十年，王珮瑜再没有一部属于自己的作品，这也使她至今《剑阁闻铃》那个了解她支持她的创作团队。她笑言：“不想排戏，不想拿奖都是骗人的，但是首先得过自己这一关吧，不能让观众不喜欢呀。”

（摘自 《中国戏剧》9月刊）