京剧

京剧是中国戏剧数以百计的剧种中最重要的剧种之一。戏曲是代表中华民族最高成就的表演艺术，京剧是凝聚中国文化传统的最具标志性的艺术结晶，历代京剧表演艺术家的舞台成就，是京剧乃至戏曲艺术最重要的表征。

京剧成熟的标志，是程长庚、余三胜、张二奎等老生行“三鼎甲”的出现。从程长庚等“三鼎甲”到谭鑫培，是京剧第一个全盛时期。而从谭鑫培到梅兰芳、程砚秋等“四大名旦”，京剧进入第二个黄金时代。市民社会的发育、女性观众的增加，以及现代传媒的影响，为这个时代的京剧注入了新的动力与内涵，“四大名旦”几乎成为谭鑫培之后京剧最响亮的招牌。

“四大名旦”是梅兰芳、程砚秋、尚小云、荀慧生四人。他们虽然都应工旦行，但其实各有所长。唱念做打，虽为所有戏曲行当的演员所应全面掌握，但不同行当自有其所重，仅以旦行论，除老旦另辟一途外，青衣、花旦、刀马，看似都扮演青年女性，但风格、特性以及对演员的要求都不一样。青衣对唱的要求极高，花旦需要做得精彩，而刀马旦则必须有武打专长，如果以这样的区分论，梅兰芳因其唱、做兼长，因此能够继王瑶卿之后，发展了介于青衣和花旦之间的新行当“花衫”；尚小云的武功基础扎实，他的优势在于刀马旦；荀慧生活泼灵动，因而偏于花旦一路。程砚秋的艺术道路与他们都不同，他发展出了独特的唱工，因而最擅长的就是青衣。

程派

程砚秋是满人，早年因家贫而不得不拜师荣蝶仙学戏，先习武生，再学花旦，因嗓音条件突出，改青衣，初登上海丹桂花园，受到观众好评。不久进入变声期，未能及时停止演出养护嗓子，几乎断送演艺生涯。虽然名诗人罗瘿公帮助他暂时脱离舞台，但是嗓音要想恢复如初，已然无望。程砚秋却因祸得福，在罗瘿公的调教下，大量阅读中国古代的诗词歌赋，并且研习昆曲，深受传统文化熏陶。程砚秋在十五岁时，由罗瘿公安排拜师梅兰芳，并从王瑶卿学艺。到他十八岁重登舞台时，已经在王瑶卿的教导与帮助下，找到一种切合自己嗓音特色的特殊的声乐表现方法。程砚秋用自己那几乎令京剧演员们绝望的失润的嗓音，另辟蹊径，发展出一种别具一格的沉郁顿挫的演唱风格，意外地切合于传统诗学的美学追求；而用他独有的悲咽怆然表现古代悲情女子，竟是别具令人感喟催人泪下的情致。

除了大量表演传统剧目，罗瘿公、金仲荪还为程砚秋编写了《鸳鸯冢》、《青霜剑》、《荒山泪》、《春闺梦》等体现强烈现实关怀的古装剧目。二十世纪三十年代以后，更有翁偶虹为他编剧《锁麟囊》，让他在表演艺术上的成就达到了新的高度。他在舞台上所扮演的那些古代女子，经历人生之大恸，却依然不失其发乎内心的温柔、善良与贞烈。那些“伤人伦之废，哀刑政之苛”的剧目，尽得“怨而不怒，哀而不伤”之精髓。程砚秋的作品及其演唱风格，固然是“变风变雅”，但是用以表现《毛诗序》所说的“王道衰，礼义废，国异政，家殊俗”的时代与环境，却有华美亮丽嗓音反而不及的感染力与情韵的穿透力。而幼年时良好的基本功，更让他在表演那些遭遇人生大不幸的悲情女性时，能在瞬间爆发出强大的情感力量，静如处子，动如脱兔。这些都汇聚成罕有的艺术风格，构成了京剧史上独树一帜的“程派”。

中国文化悠久绵长的悲情与哀怨传统，在晚清年间是借着京剧老生这个行当承载的，尤其是在以谭鑫培命名的“谭派”最为典型。而进入民国之后，它在京剧里还找到了另一个或许更适宜的载体，那就是可以更大限度地积淀与凝聚这一传统情感精髓的程派大青衣。有了青衣和老生两大行当的互补，京剧对中国文化精神意蕴的传递，就更为完整。程砚秋的成功并非幸致，他以远远超出同侪的古典文学修养，成功地接续了中华民族古典美学的传统。程砚秋圆满完成了京剧表演艺术家在这个时代的特殊使命，他为青衣树立了新的标杆，其剧目因此成为以后几代京剧青衣演员的范本。
张火丁

因为程砚秋艺术道路的独特性，要传承他的表演艺术殊为不易。尤其因为身为男旦，他的声乐与表演无不透露出一位男性演员如何超越生理界限，在舞台上扮演和表现古代女性的秘诀，他的成就恰恰基于这种超越。离开这一特殊的生理背景，就无法理解与领悟程派。但是在一个由男性演员扮演女性戏剧人物的传统备受责难甚至成为禁忌的时代，程派的表演风格也因之背负上男旦的原罪。甚至连程砚秋自己也不得不阻止他的学生们，模仿与接受他那种特具男旦魅力的声乐与表演风格。

张火丁成长的年代，这种对男旦的偏见，并没有完全消除。但她比她的师辈更加幸运，从一九八六年进入天津戏曲学校，接受青衣基本剧目的完整训练后，她不断探索，尤其是一九九三年拜程派名家赵荣琛为师，有更多机会亲炙老师所承继的程派男旦表演艺术，得以将女性演员的婉约柔媚与程派青衣的幽咽沉郁融为一体，将程砚秋开创的程派青衣表演艺术的神韵，体现得淋漓尽致。以女性演员应工青衣，在演唱上固有其天然优势，但是放纵这种优势，却有可能丧失程派艺术的特有魅力。张火丁可能是她的同门里最懂得收敛与节制的一位，而恰恰因为懂得“度”的把握与控制，她能够举重若轻、游刃有余地把程派唱腔里那些前人未曾充分发掘出来的细微之处，展现在观众面前。她之所以成为最受观众欢迎的京剧演员之一，或许秘诀就在这里。

程砚秋正因其嗓音不合通常京剧旦角清脆甜美的要求，转而更专注于音韵上的追求。他虽然唱的是京剧的西皮二黄，但却融入了昆曲演唱中对字词声韵特有的处理方法。昆曲是中国文学史上“以文化乐”、“因字行腔”的典范，对文字声韵与音乐旋律必须相互吻合的要求达到了苛刻的程度，它不是一般地强调字韵和音乐的切合，而且强调每个字的韵头、韵腹、韵尾都要与音乐的走向相吻合，因此程砚秋经常

有意地将京剧的唱腔放慢，扩展了字声与乐律相融合的情感表达空间。他的这一创造为弟子们所继承与发扬，张火丁是他的再传弟子，于“因字行腔”上更用心力，因此她的演唱，在一唱三叹之外，令人有余音绕梁之感。

张火丁的做工同样得程派精华。程砚秋出神入化的水袖功是其表演中的一绝，这是他多年坚持刻苦练功，又懂得将唱、念、做、打和手、眼、身、法、步等“四功五法”化用于戏剧情境及人物身上的结果。他的身段很丰富，但是在舞台上，很少看到游离于戏之外的表演。而当我们看到张火丁在表演程派剧目中那些情感大起大落且瞬间转换的场景时，清晰灵动，节奏鲜明，自然能体会到这一招一式的背后，有多少苦功的积累。

从艺二十多年来，张火丁找到了自己独特的练功方法，并非单纯地去重复练习基本功，她总是把功法的练习与在戏里的运用融为一体，戏与功结合，反复地练习戏里某一系列动作组合，在无数次的重复中，按照自己的理解，细细琢磨经典剧目中由具体的一招一式组合而成的戏剧化表演，所以她才能把丰富的技术手段在戏里运用得行云流水。

张火丁对“青衣”这个词有自己独特的理解，她一直强调要把青衣那种特有的感觉演出来。她用自己在舞台上的唱腔、身段、台步、表情，甚至具体到唱念时的口型，为这个时代提供了青衣这个特定行当的美学范本。

在张火丁身上，人们可以用心体会“青衣”，可以诉诸视觉和听觉的融合，立体地感悟一位最具典范性的“青衣”的存在形态。

（摘自 《北京晚报》 节选自《青衣张火丁》前言）