中国传统戏曲实行演员中心制，并没有导演这个行当。话剧、电影传入我国后，对戏曲舞台也产生了深刻的影响。戏曲不断变革，以适应市场和时代的需求，戏曲导演这个职业也应运而生。

在戏曲界，导演有两种，一种是唱戏出身的，一种是跨界而来的。浙江京剧团的团长翁国生属于前者，他11岁学习昆曲，后来成为盖派的第四代传人，导演了京剧《红拂》、《宝莲灯》等新编剧目；国家话剧院的著名话剧导演田沁鑫则属于后者，她屡屡跨界，导演了京剧《宰相刘罗锅》、越剧《结发夫妻》、昆曲《1699桃花扇》。

对于话剧导演玩跨界，行内颇有争议。支持者认为，戏曲应该吸收现代戏剧理论，并在舞美、服装、道具上实行“拿来主义”。国家话剧院副院长、话剧导演王晓鹰就是“跨界派”的支持者和实践者。他主张，导演戏曲应该重视人物内心具体情感活动的表达。但是一些戏曲界的前辈，并不认同这种看法，京剧表演艺术家李玉声就明确提出，“京剧与刻画人物无关”。

围绕话剧导演导戏曲所发生的争论，实际上跟深层的戏剧观念、戏曲发展的现状有关。

以京剧为代表的中国传统戏曲有其独特的美学体系，又称为梅兰芳体系，在国际上与斯坦尼斯拉夫斯基体系、布莱希特体系平起平坐。中国戏曲美学的核心是假定性和程式化，戏曲演员修养的核心是四功五法，其中“唱功”和“口法”是关键。程砚秋说过：“四功五法配合得好，就能完成塑造人物、刻画性格、表达复杂剧情和复杂人物关系这一戏剧任务。”从本质上讲，四功五法是京剧的核心内容，剧本、人物、舞美等等一切都是附属品，需为京剧内容（四功五法）服务。

京剧和其他戏曲不仅是一种表演方法，还是一整套训练方法。京剧界流传一句话：“要想人前显贵，就得背后受罪”。程砚秋6岁学戏，11岁登台，从小受过严格刻苦的训练：撕腿、下腰、拿顶、翻筋斗，一项练成，再练更重更苦的。简单地说，戏曲就是一套规矩。老一辈戏曲艺术家都认为：一个演员初学法则，就应该遵守规矩，得其规矩，始求奇特，既得奇特，仍循规矩。能够如此，才可以谈到艺术，才能谈塑造人物。

而作为舶来品的话剧则基于另一套理念，即模仿。同样是内心戏，话剧要模仿现实生活中的动作，而戏曲则是采取程式化的方式。比如表现内心痛苦，话剧演员要疾首蹙额；而京剧则有更夸张但更高超的方式，用髯口道具就可以表现复杂的内心戏，翁国生根据《俄狄浦斯王》改编的京剧《王者·俄狄》让俄狄浦斯王自瞎双眼之后，狂舞了6分钟红色的水袖，以表达内心的痛苦，震惊了西方观众。

传统戏曲美学这么好，为什么还要引进话剧导演？应该说，一部戏曲史就是一部创新史，改革是必要的，但也不能把戏曲的精髓改没了。当前的戏曲，舞美过于奢华，道具过于实在，灯光过于眩目，龙套过于密集，服装针对每出戏单独设计，客观上都影响了演员的正常表演。当然，这不都是话剧导演的责任，但舞台剧的影响不容小觑。当前戏曲普遍存在着 “小剧大戏化、大戏京剧化、京剧歌剧化”的现象，要改变这一切，还需要从根子解决戏曲人才的培养问题。

（摘自 《新闻晨报》）