苏州评弹在上海，已有一百五十年历史。据载，清咸丰年间（1859年）上海已有评话开讲。1874年（同治十三年）一位扬州文人（“邗江词客”）《沪游竹枝词》写到已有苏州评弹艺人到上海说书：“说唱弹词号女先，姑苏新到小婵娟。琵琶半抱佯遮面，含笑低头学簸钱。”（《申报》）。当时有名的书场有丽水台、万仙台、也是楼、复兴楼、壶中天、如意楼等。清末民初沪上的说书更趋繁华，有开篇描写当年福州路书场：“福州路上女书场，金碧楼台耀眼光，头等名家排乱挂，电灯影里好辉煌。登楼共把弹词听，见一座书台面四方。”

姑苏评弹进上海，必须面对海上观众的挑战。历史上常有苏州的响档到上海吃不开，苏州听众喜欢的名家和他的弹唱艺术沪上观众不喜欢、不接受。苏州听众有苏州人的欣赏习惯，相对比较传统，接受评弹已经形成的弹唱与欣赏习惯。上海是个新兴大都市，各种艺术竞相登台，竞争的艺术打开了观众的眼界，提升了观众的欣赏水平，对来自姑苏的传统艺术也提出了新的要求。苏州评弹进上海，必须适应海上新风尚，因应海上新的文化气候。从上世纪40年代到50、60年代，在上海成就的评弹名家、流派艺术、风格显然与苏州传统的名家流派风格、艺术有些不同。这种不同，既是时代的，又是地域的。

经上海评弹艺术家改编、演出的书目，在人物塑造方面更加注重心理刻画，以书中人物的心理冲突、较量来挖掘、开拓故事情节的内涵与戏剧性，使评弹的叙述以情动人，细腻深入，更富有文学性。这与苏州传统的弹词书目不同。徐云志、周玉泉、魏含英、俞筱云、俞筱霞、姚荫梅等人的弹唱富有生活情趣，细腻的生活化与充分世俗化，许多情趣生动的生活细节、小故事、小人物活跃在长篇的弹唱中。而经陈灵犀、蒋月泉改编的《玉蜻蜓》、《白蛇传》，杨振雄编演的《西厢记》、《长生殿》，尤其从其中一些回目《庵堂认母》、《做寿》、《三搜庵堂》、《厅堂夺子》、《端阳》《断桥》、《闹柬》、《酬柬》、《琴心》等看，显示了新的特色。

上世纪60年代经陈灵犀、蒋月泉改编的《玉蜻蜓》（简称“陈蒋版”），在故事情节的内在戏剧冲突的提炼，书中人物塑造、尤其是人物内心世界的刻画方面更加深入细致，合情合理而别开生面。重新撰写的唱词更扣紧人物内心，文学性进一步提升。后又经蒋朱档、蒋江档的弹唱加工，使长篇《玉蜻蜓》的文学性和演唱艺术提升到一个新的境界。

从清代到民国形成的苏州弹词的演唱风格的总特点是叙述调，评弹是第三人称讲述故事，传统评弹的各种流派唱腔马如飞调、薛调、俞调、小阳调、徐云志调、周玉泉调的演唱都是平静的，不需对书中人物感情的投入，是基本调反复弹唱。这与戏剧演唱强调声情并茂，需要演员投入剧中人心灵，重在人物体验不同。但是从蒋月泉开始，他的演唱加强了情感的投入。蒋调脱胎于周调，蒋调与周调的最大不同是蒋月泉的演唱抒情性强，以情感抒发取胜，哪怕是《庵堂认母》开头一曲《世间那个没娘亲》、《白蛇传·赏中秋》，曲调旋律波动不大，但是若不是满含深情的投入角色，终究难得蒋调神韵，更不必说《宝玉夜探》等强调感情抒发的唱段。在几乎同一时期的海上书坛诞生的评弹新流派唱腔，都具有这一抒情性的新特点。张鉴庭调的演唱浓墨重彩、浓情激昂，张调跌宕起伏正是为了更强烈地抒发浓情，杨振雄调更是激扬跌宕、高低起伏、声情并茂，后起的徐丽仙调哀怨低回、如泣如诉，也是以抒情取胜，以情感抒发为其特色。从上世纪40年代到50年代上海评弹艺术家创造新的流派唱腔的一个总体特点是演唱的抒情性加强，情感投入的不断加深，直到60年代出现的张鉴庭《芦苇青青·望芦苇》、蒋月泉《厅堂夺子·徐公不觉泪纷纷》更是吸收了京剧麒派苍劲悲凉的唱法。这种趋势还影响了苏州评弹界，王月香声泪俱下、邢晏芝如泣如诉的演唱，就是这种追求声情并茂、加强抒情性的路子的发展。我们不能不看到，上世纪40到60年代的上海成为中国戏曲的大舞台，京剧