1989年5月的一天，我跟一位同学去了一趟中央民族乐团。乐团的二胡独奏演员叫高韶青，是同学很要好的老乡。那天，在我们热情相邀下，高韶青坐在宿舍里的一把破旧的木椅子上，抖擞精神演奏了两首曲子。一首是《江河水》，一首是他自己根据小提琴协奏曲改编的《卡门》。这首《卡门》如今已与《第一二胡狂想曲》、《阳光照耀在塔什库尔干》等曲目一起，被民乐圈内人士公认为二胡专业演奏难度最大的曲目。

那天，高韶青拉得太好了。我得承认，直到十几年后的今天，也还没有哪一种音乐能像那天听到的，在我的内心产生那么巨大的震撼。琴声中，我的心狂跳着告诉自己，生命中有某种情感从沉睡中被唤醒了。

曾经听人说，一个优秀的演奏者在演奏时，会让你觉得他手中的琴简直就是他身体的一部分。可是，高韶青的演奏却让我有了正好相反的审美感受：琴是主体，人是琴的一部分才对！在他那里，二胡分明是一个活的、澎湃着激情的生命。乐者的双手，他面前摆放的曲谱，以及那些跳动的音符，这一切都只是在精心准备着一次来自琴体本身积蓄已久的渲泻。

这些年来由于各种机缘，我认识了很多“二胡人”。他们有的拉了一辈子琴，有的做了一辈子琴。让我感到神奇的是，只要我走近他们，那种人与琴的主客置换便会在我的感觉中出现，而且随着这种感觉多次重复，我也越来越相信，这也许正是这些二胡人会以二胡作为自己终身的精神伴侣的原因所在。在与二胡人的接触中，我总在想，二胡这再普通不过的乐器对于他们缘何会有一种生命般的特殊魅力？这种魅力可以被解读吗？

从一本音乐史方面的书里，我十分意外地得知，在我心目中日渐神奇的二胡竟与我的家乡有着不同寻常的渊源关系。纷乱而模糊的思绪一下子被嵌入熟悉而亲切的山水风情，于是一种想要探究二胡人文底蕴的冲动从心里油然而生。

一

唐朝末年某日，想来该是个明丽的夏日。一大队人马由东向西沿着长城缓缓行来。清泉般的妫水河温柔地拦住了他们疲惫的脚步。这条河让这些从遥远的关外一路跋涉而来的奚族人想起了他们家乡的那条西拉木伦河。奚族人环车为营，毡庐而居，住了一天，又住了一天。最后他们决定不再往西走了。

有关古代民族史方面的文献大都记载了这次奚族迁徙事件。它使奚族从此分为东西两部，妫州也从此有了“西奚”的别称。不过，比名字更具文化意义的是，一种声音，一种将要穿透1000年寂寞长夜的声音，就要从这里飘扬起来了。

二胡始于奚琴。宋代音乐理论家陈旸所著《乐书》云，“奚琴本胡乐也……奚部所好之乐也。盖其制，两弦间以竹片轧之，至今民间用之。”
不过，这种两弦制的拉弦乐器很可能非奚人首创。陈旸的说法是，它是在秦汉时期一种叫做“弦鼗”的弹拔乐器基础上发展改革而成的。当代学者萧兴华先生等亦主张中国的拉弦乐器源于弹拔乐器。日本的东亚乐器专家林谦三则推测奚琴可能是经突厥人之手从西方传入，而后由奚人使用并因此得名的。日本人这一推论与音乐地理学关于“边沿生存”的理论在一定程度上是相契合的。这种理论认为，像妫州这样的古代边地对文明的作用主要在于保存，而不是创新。1999年，中国艺术研究院的青年学者项阳在其《中国弓弦乐器史》一书中公布了他多年的研究成果，并引起同界关注。他提出，中国的弓弦乐器是由先秦时的击弦乐器筑，经擦弦乐器轧筝演变而来的。看来，奚琴实际上是个认知上的分界点，在此之前，其身世尚待考证；在这之后已经能基本确认它的沿革轨迹：宋元时期奚琴与北方少数民族地区的马尾弓擦弦乐器相结合，发展为胡琴，经过明清两代演变为今天的二胡。

让我真正感兴趣的与此相关的另一个问题：奚琴何以成为“奚部所好之乐”呢？史书中对奚族人迁徙的原因记述得很清楚：“契丹虐待，奚人忌恨，西徙妫州。”其实，追溯源头，奚人与契丹秦汉时期还是一家人，都属东胡。西汉初年，东胡为匈奴帝国所破，其遗族分化为乌桓和鲜卑两大部落。东汉末年，乌桓被曹操大败于柳城，即今天的辽宁朝阳。头领被杀，20万族人被俘，乌桓族从此一蹶不振，其遗民仍居旧地，隋时称奚。契丹则源出鲜卑，与奚人同在西拉木伦河逐水草游牧，被汉人统称为“西蕃”。唐末，在耶律阿保机领导下，契丹崛起，雄霸东北。不幸的是，首先被其当作为“俘户”（奴隶）踩到脚下的，就是同根同种的奚族人。

妫水河一直流淌到今天。解放初，政府在下游修建了水库，当年奚族人逃亡营地就都变成了湖底。不过，河边那座卧牛山还在，山上的长城虽已衰败成残墙断垣，但它一定还记得当年奚人的琴声是多么哀婉、凄切。大迁徙只是延缓了奚人的厄运，至五代时期，东西两部奚族先后被穷追不舍的契丹人的铁蹄踩在脚下，但那悲伤的琴声却一直绵延不绝。它像风一样在妫州大地久久地回旋荡漾，而后飘向萧萧易水、滔滔黄河。16世纪时，这声音传到了日本。这个后来把自己变成强盗的异族竟也发出了“其音最悲哀者”的感叹。

“奚琴本出奚人乐，奚人弹之双泪落。”没有和平，没有家乡，没有旷野中忧伤的牧歌，也没有醉酒后放纵的哀号。只有二胡，二胡承载了奚族人生的全部艰辛与沉重。奚人的命运是灰暗的。有这样色调的民族在中国历史的画卷上并非仅此一笔，但因为二胡，这一笔便显得格外凝重。

被抓走的20万奚族先民全都成了曹操的炮灰。在诸葛军师精心策划的那场大火中，除了几个命大的，他们中的大多数人都在同一天遇难。这一天之后，史籍中再也找不到他们的任何踪迹。只是那场大火至今仍被人们津津乐道。不消说，那一天也是诸葛亮最开心的一天。人世间有些事真是不可思议：一场惨烈得无以复加的大火葬，实际上是为诸葛亮的辉煌人生举行的一个奠基仪式，而且火愈是惨烈，这仪式就愈显隆重。可是，20万芸芸众生真的就那么死得其所吗？如此书写的历史对于客死异乡的东胡人公平吗？

暮色重重的大地上，除了孤雁，谁在为他们嘤嘤而泣？除了牧马，还有谁在悲鸣？听啊！那如泣如述的二胡琴声响起来了！
二

奚琴是何时由何人带进皇宫的，这一点怕是永远都难以说清了。我们只知道，北宋时奚琴已被列入宫廷燕部乐器。它不仅参加教坊燕乐合奏，而且还成为独奏乐器。实际上，早至汉魏时期，西、北方少数民族就开始向内地迁移。受中原文化吸引，西域乐人从龟兹、于阗、疏勒等地奔集中原献艺定居。他们中的佼佼者被选入皇宫乐队。各地的藩臣属国也不断把当地的音乐人才当作贡品献给朝廷，加之前朝宫廷艺人的子弟，可以想见，各朝各代的宫廷真是容纳百川，人才济济。在这过程中，一些异族的乐器如天竺等地的箜篌、琵琶，羌人的笛子、波斯的锁呐等也随之进入中原。

这里可能也包括奚琴。唐朝时，奚族先民曾因从战太宗伐高丽有功，赐姓李，并以公主妻之。据史料记载，奚族曾先后四次向大唐进贡。由此推断，奚琴作为贡品进入宫廷是十分可能的。

在二胡漫长的生命旅途中，皇宫是其磨练性格的最重要的一段经历，是二胡进行精神自我提升的必要场所。正是在这里，它才有机会与上流社会中那些中国文化精神真谛的追求者们相亲近，进行彼此间心灵的对话。杯盏交错间，由俘户奚人演奏的奚琴曲，本是契丹首领为宴席凑趣的，却把个大宋使臣欧阳修听得泪流满面。那透过泪水传递过来的是太多的人文情怀，从此之后，在我们民族特有的审美情境中，这琴声再也抹不掉了。

任酒肉穿肠而过，在尘世的缠扰中，把一颗自为的心灵埋首于琴道，好让那孤独地浮游于人世间的灵思有所依托。于是才有了“七弦为益友，两耳是知音”的清雅，才有了竹林里的狂歌豪饮、空瓶磊落。临绝顶“划然长啸，草木震动，山谷鸣应”，玄鹤随乐声舒翼而舞，白云从西起，大风至而雨随之……多么酣畅舒展的生命形态，生要把人羡慕出毛病来，如若不然，为什么放着现成的名字不用，非要伪托于嵇康，把奚琴改称为嵇琴？我猜想，这样的事怕是只有那些心比天高、命比纸薄的宫廷音乐家才想得出、做得到。

有人说，音乐艺术是一个民族的精髓。这话自然不错。不过别忘了这句话下面的注脚：事实是，在中国的古代音乐文化史上，这一精髓的一个重要的主体，是一群被当作音乐奴隶的人——宫廷乐工。当那些身怀绝技，操着天南海北的方言，也许还带着一点野性的民间音乐家们一俟踏进皇宫大门，便被统统收为乐工，加入到由太监、宫女人等组成的奴隶行列中。所不同的仅仅在于，这些音乐家是用音乐侍候人的。每天演奏与否、何时演奏以及演奏什么，都要由主子说了算。当然音乐语言是自由、奔放的，也许还是高贵的，因为周朝时只能由“大司马”的贵族子弟演奏的雅乐，此时也被一古脑儿地交给了乐工，但即便如是，音乐之于这些奴隶也只是用来糊口的。这条法则同样也适用于那些由于某种机遇而被重用的音乐家。隋代有一个叫万宝堂的，曾以自创“水尺”为朝廷定音律，并撰有《乐谱》64卷，还创制出一批乐器。多么伟大的一位音乐家，最后竟然是给活活饿死的。“将死也，取其所著书而焚之，曰：何用也”——到这会儿才算想明白！

历代文献中，乐工绝少被正史专门提及，即便是野史杂记往往也是一笔带过。不过，我们还是从历史长河的点滴笔墨中清晰地窥到，当年的音乐奴隶们曾与命运勇敢地抗争过。一分傲气，两分佞骨，三分狂野，在他们独特的生命轨迹上，分明留下了带有跳跃性的曲线：

李延年，西汉大音乐家。早年“坐法腐刑，给事狗监中”。因其妹得幸于上，延年得以官拜“协律都尉，二千石印绶……出入骄恣。”其妹死，“上遂诛延年兄弟宗族”。

尤承恩，唐代乐人，善笛。因得罪洛阳令崔隐甫，被唐玄宗下令打死。

郑中丞，唐代教坊乐人，善琵琶。不知何故竟敢触犯皇上，结果被下令勒死还不解恨，尸体也给扔到了河里喂鱼。

唐时还有位姓辛的乐工。安分守己，老实巴交的一个人，只因为被皇上瞪了一眼，就给活活吓死了。这可能是音乐家中死得最窝囊的一个了。

在布满荆棘的人世间，嵇琴却气定神闲地向前行走着，每一步都是那么从容不迫。骨子里与生俱来的那份孤傲与悲凉，已被深埋在心底，它看上去神情旷达，举止优雅，语气清新而柔美，嗓音略带伤感却又不失圆润。虽然也曾大难临头，死神也曾于骤然之间“啪”的一声冲到它面前，它却毫无惧色。因为它自信：即便是睁一只眼闭一只眼，应付这世道也已足够——

“熙宁中宫宴。教坊伶人徐衍奏嵇琴，方进酒而一弦绝，衍更不易琴，只用一弦终其曲。自此始为一弦嵇琴格。”（沈括《补笔谈·乐律》）

三

古代乐器仅见于文献而未能传到今天的，有很多很多。羯鼓在唐时曾风行一时，唐明皇为了练它，光敲坏的鼓槌儿就装了满满四柜子，可是后来羯鼓在偌大的中国却消失得干干净净，连影子都找不到了。这种现象十分普遍。然而二胡却留了下来，而且还繁衍成一个庞大的弓弦乐器家族。董玉光先生解放前在琉璃厂乐器作坊里当过学徒，解放后做过北京乐器厂副厂长。我听他说过，二胡这个家族在今天已有近50个品种。仅仅一家北京乐器厂最多时一个月曾生产过四、五千把二胡。算起来，二胡至少已有一千多年的历史了。它与中国人一起饱尝了这段岁月的嵯坨与艰辛。道路曲折漫长，但却万水千山总是情，这其中的缘由实在值得人细细品味。
宋元以后，中国文化重心下移，二胡作为伴奏乐器加入到戏曲化的大趋势中，从胡乐变成了俗乐，而就演进方式而言则是一种不断大众化的过程。走遍大江南北，到处都可以听到二胡的琴声。田间地头，场院空地，你想听什么，我就拉什么，台上台下大家本来就是一家人。近代以降，都市文化悄然兴起，生活形态改变了，表现原有文化品味的戏曲开始受到冷落。然而相随其间的二胡却非但没有走向衰落，反而意外地获得了一次发展机会。在周少梅、刘天华、华彦钧、孙维明等一批音乐家努力下，二胡从合奏音乐的束缚中脱颖而出，昂然步入大雅之堂，个性魅力得以展现。二胡演奏主体也从民间艺人和道人向艺术家转换，二胡谋生的手段性被扬弃了，艺术性被张扬了，结果是它从俗乐又变成了雅乐，被越来越多的中国人视为中国音乐文化的象征。戏曲走了，走向程式化了，流行乐跟着喧叫着来了。然而激昂的摇滚也无法拒绝二胡那荡气回肠的优美音色，于是二胡又成为两种文化形态对话的中介了。想想看，古往今来，贫穷与富贵，战争与和平，动荡与安定等等哪一样不是最终都成了二胡扩张自己的天时地利了？

二胡早已渗透到中国民族文化的本体层面而与中国人的命运水乳交融了。因此才有了一种中国人才有的气质，一种品格，一种衍衍不息的生命力。