自 80 年代初到 90 年代初，从国家文化主管部门的领导到热爱戏曲的普通观众，不断地惊呼着“戏曲危机”，希望以此引起社会的重视。社会也确实给予了高度的重视，因为戏曲是中国传统文化的标志之一，是真正的民族艺术，它给我们祖祖辈辈的人丰富的艺术营养与极大的欢乐，谁能对它没有深厚的感情呢？于是，提出了“振兴戏曲”的响亮口号。在这口号的下面也扎扎实实地做了许多工作，譬如通过汇演、评奖、巨额资金的注入等方式来刺激戏曲艺术，希望它重新焕发青春。然而，它像一个不争气的“阿斗”，不但没有被扶起来，生命力反而逐年衰萎，弄得政府、戏曲界与观众都灰心伤气。许多人的嘴上虽然不说，但心里都已认定它是一个得了绝症而无可救药的病人了，“死就让它去死吧”。于是，从 90 年代初之后，人们懒得理它了，连说“危机”的兴趣也没有了。

就目前戏曲的生存状态来看，危机确实是极其严重的。据统计，全国现有剧种 357 个，国营或集体性质的剧团有 2800 多个，然而，能够正常演出的剧种不到 100 个，一年中能演出 50 场戏以上的剧团不到 1000 个。许多剧团被戏称为“天下第一团”，意为政府为了不使一些剧种消亡，出钱只养一个代表该剧种的剧团。有些剧团即使每年演到 100 场以上，也不能说明该剧团的生存能力，因为大部分场次的上座率只有三四成，而且票价较低。从成本核算上来说，是演一场亏一场。之所以要演出 100 场以上，是由于政府的刚性规定，不演到规定的场次，则不给剧团经费。因此，大部分剧团的演出费用是由政府承担的。

对于造成戏曲每况愈下的原因，许多人作了探讨，有的人说，这是社会娱乐文化多元化而必然出现的状况。我不同意这样的说法，从世界范围来说，在娱乐文化多元化方面，中国能赶得上美国吗？可是纽约的百老汇戏剧一条街，每家戏院每晚都在演出，上座率相当的高。就我们中国来说，娱乐文化的多元化程度，可能任何一个城市、任何一个地区都不能和上海、北京相比，可恰恰就是这两个城市，戏剧演出活动最为频繁，而在其它的城市与地区，戏剧演出活动则很少。众所周知，演戏、看戏是人类与生俱来的一种本能，绝大多数人都有在众人面前表演、表现的欲望，都有在群体中交流情感的要求，电影、电视等娱乐形式当然是许多人喜欢的，但它们无法替代戏剧给予人们的美感享受，就像人们可以通过碟片、磁带来欣赏流行歌手的歌唱，但同样渴望到演出场所去亲聆他们美妙歌喉，去感受现场的热烈气氛一样。可以说，只要人类存在一天，戏剧就会存在一天。那么，中国的民族戏剧 ── 戏曲，何以会弄成这么个局面的呢？

戏曲萎弱的原因

我以为有下列几点：

一是现在的戏曲失去了娱乐功能。溯源戏曲的历史，从其雏形参军戏开始，它就具有了滑稽调笑的风格。戏曲形成之后，这种风格始终被保持着。每一部戏，从头至尾，都插入了很多笑料。即使是悲剧，也有许多博人一灿的地方。因此，在中国戏曲中，丑角这一行当的地位很高，表演技艺也相当的突出，故而在旧的戏班中，丑角所得的报酬是高于生、旦的，因为这个行当的好坏直接影响到票房。中国的老百姓看戏曲，大多数人是带着“找乐子”的心理，其主要目的并不是通过观剧去了解历史与社会，或得到人生的启迪。而建国以后，我们让戏曲承载了政治宣传、道德教化，甚至是政策贯彻的功能，为了达到预定的目的，力求将它严肃化、典雅化，很难设想，一部台上台下嘻嘻哈哈的戏剧，能在宣传教育上发生多大的效果，于是剥夺了戏曲原有的娱乐属性，或将其属性淡化到了若有若无的程度。

但是，戏曲的演出与观赏，又是一种出售与购买的商业行为，而在戏曲变成了一种政治、道德、政策的宣传工具后，又有几个人愿意花钱到剧场中去听说教呢？

二是用西方的文艺理论来强行规范戏曲。戏曲是具有最鲜明的中国特色的一种表演艺术，它在近千年的演出实践中，在中国文化的土壤上，受中国老百姓审美趣向的引导，形成了独特的艺术品格，如无意于塑造典型环境中的典型人物，它的人物形象与写意的精神完全一致，具有类型化、符号性的特征，许多形象“千人一面”、“千口一腔”。又如它不反对雷同与重复，人物的动作是雷同的，口吻是雷同的，面孔是雷同的，服饰是雷同的，甚至连许多剧本的情节线索也大同小异。再如它在很多的时候，舞台上的空间与时间是不确定的，转瞬之间，空间上有万里的跨越，时间上有千载的飞渡。而我们许多深受前苏联与欧美文艺理论影响的戏剧专家，觉得这样的形式品格卑下、庸俗，没有艺术的品位，于是不顾中国最广大的百姓的心愿，用西方文艺理论去强行改造它、规范它。让戏曲塑造典型环境中的典型人物，力求表现人物丰富复杂的性格，让人物成为时代的代表。不允许动作、语言雷同、重复，强调其个性化。于是写意变成了写实，程式性的动作变成了生活中的真实动作，载歌载舞因不符合写实的要求而被减弱到最低的程度，时空的不确定性因为有了布景而变得固定不移。如此一来，戏曲除了保留着剧种的声腔音乐外，基本上“西化”了，变成了“话剧 + 唱”。然而，它在摹写社会生活与刻划人物性格方面，不如话剧；在歌唱方面又不如歌剧。最后，丢掉了自己的品格，而在思想内容、故事情节、艺术表现方面又低劣于话剧、歌剧，变成了无人问津的“四不象”。

三是当代文人将它当成了表达先锋思想的工具。文人参与到戏曲实践中来，本来对于提升戏曲的思想与艺术水平，是一件极有意义的好事情。但是，当代一些文人在编剧时，没有考虑到戏曲观众的接受能力与审美趣味，主观地将自己所具有的超前的社会理念或者是比较深刻的对现实生活的思考融入到了剧情或人物形象之中，让戏曲承担着启蒙民众、推进社会前进的重任。譬如，借助于潘金莲这一古代小说中的人物，来审视妇女在社会中的地位、人格确立的条件以及她们自身扮演社会角色的深层动机。演绎商鞅的悲剧用以展示一个改革家的命运，揭示社会改革受到重重阻力的根本原因。专家对于这些剧，总是赞不绝口，认为它们有思想深度，折射出现实社会的面貌，对于人们认识生活、了解人生大有裨益，甚至能对政治进步、民众觉醒起积极的推动作用，于是，给予它们各种奖励，并向观众大力推荐。可是，普通的观众却漠视专家们的引导，对这些剧目产生不了半点热情，拒不买票，使得一些剧目得奖之日便是它生命的终结之时。

戏曲观众的主体是处于底层的最广大的民众，而在现时的中国，底层百姓最关心的不是民主建设的速度、妇女解放的程度、改革所具有的难度与人的性格和命运的关系等等，而是与自己生活密切相关的收入与支出的问题、官员与法律能否主持公道的问题、社会治安的问题、与自己打交道之人的诚信问题，以及现时期爱情、婚姻、家庭所带来的一系列问题。他们会想，你们文人在剧中所提出来的，能对“大人物”或社会精英有一些启发，与我们小老百姓这些居家过日子的人有什么关系呢，于是，戏曲界便出现了“专家叫好不叫座”的背悖现象。

四是戏曲愈来愈严重的贵族化倾向。贵族化的表现有三个方面，一是在思想内容上严重脱离人口占绝大多数的最普通的人民大众，所上演的剧目或因袭着清末民初舞台上帝王将相、人才佳人的戏路，表现远离现实的“伪历史”。或如前文所说，剧作者以教师爷的身份，自认为站在时代的高度，用所谓先进的理念在教化民众、启蒙民众。当代社会正处于新旧交替的转型时期，老百姓有很多的酸甜苦辣，但是，在这近二十多年来，有几部戏是表现当代生活的，又有几部戏能让老百姓看到自己的影子？艺术的最基本的要求是反映生活，如果背离生活、伪造生活，那么它就不是艺术。戏曲本质上是老百姓的艺术，那么，它必须反映老百姓的生活，或其所反映的生活必须为老百姓认可，其生活所体现的思想、观念、精神则与老百姓息息相通，否则，老百姓决不会喜欢那样的剧目。如果老百姓不买票看某个剧目，该剧目就决不会长期不断地演下去，专家、官员喜欢有什么用，他们能做忠诚的观众吗？他们会花钱购票看戏吗？二是舞台美术上追求大制作。一部戏，动辄投入百万元，甚至数百万元，舞台上的布景、灯光、服饰可谓别出心裁，让人骇叹。若要移到外埠去演出，非要数辆卡车运载布景、道具、衣箱不可。可以这样说，有些戏曲剧目的舞台美术，其华美复杂的程度不亚于戏剧中的任何一种形式。近年问世的甬剧《典妻》，舞台上流动着潺潺的溪水，山村的景色几乎到了乱真的程度，其制作费用据说创了戏曲舞台美术的新纪录。我们可以设想，这样的巨额费用的开支，有几个剧团能承担得起，即便有政府不惜花费纳税人的钞票，但又能搞几次？这样的引导只能让戏曲的路越走越窄，戏曲的前景越来越黯淡。三是高票价。现在许多戏曲剧目的票价高得吓人，八百元有之，五百元有之，二三百元则是很正常的，最差的票价也得几十元，演员们说，我们是高雅的艺术，主角演员是梅花奖得主、国家一级演员，那些通俗歌手的票价都是五六百元，甚至上千元，难道我们不如他们？！但是，他们没有想过，这么高的票价使戏曲的服务对象完全变了，有多少农民、工人、市民、知识分子有能力购买这么贵的戏票去看戏的呢？毫无疑问，高票价已在戏曲与人民大众中间筑起了一堵高墙。绝大多数人得不到戏曲艺术的熏陶，又怎么能成为热爱戏曲的戏迷？

当然，导致戏曲危机深重的原因还有很多，如程式化的表演脱离时代，节奏极为缓慢，音乐单调而缺少时代的特色等等。

那么，戏曲是否到了无可救药的地步了呢？我以为没有，正如上文所说，戏曲是戏剧的一种形式，只要人类存在，戏剧就会存在，因此，戏曲是不会灭亡的，当然，随着时代的前进，它可能会发生嬗变，如宋杂剧到北杂剧、南戏，再到传奇、由传奇再演变为各个地方剧种一样，与时俱进，不断变革为新的形式。然而，不会消亡是有前提条件的，这就是我们必须有所作为，改变目前的种种做法，让戏曲恢复健康的肌体，重新回到光明的大道上去。

戏曲的出路在于回归民间

其实，现时的戏曲也并非一点生机都看不到，在许多地区的农村乡镇，戏曲的锣鼓声音几乎天天都能听到。在闽南，民间的戏曲剧团如雨后春笋，不断产生，他们的演出生意如火如茶，十分火爆，泉州市有民间戏班 168个，莆田县有99个，每年演出都有八、九万场之多。无锡市锡山区八士桥镇有一个群燕锡剧队，是一个民间的锡剧戏班子，成立十多年来，没有拿过国家一分钱的补助，现在生机勃勃，在群众中扎下了根，每年演出都在二百五十场左右。这是我蹲点调查的戏班子，我对他们做过比较细致的调查，从剧目到演出，从联系演出到观众态度，我都调查。有些场景实在让人感动，晚上七点演出，五点多钟就有人扛着条凳来占位子。中风的病人不能走路，就让老伴用残疾人的车子 推着来。演出一般在两三个小时左右，中途无一人退场，演员笑，他们笑；演员哭，他们哭，台上台下，始终呼应着，何以如此，就是因为这个戏班子的演出具有了民间性的特征，由对民间戏班子的演出调查，我得出这样一个结论：老百姓从心底里喜欢戏曲，戏曲之所以弄到今天这样不堪的地步，是有些人将戏曲从老百姓的身边拉走了，让它由“平民”变为“贵族”，失去了“民间性”。

让戏曲走出困境、回归民间，目前急需要做的，我以为有下列几点：

一是在剧团体制上作彻底的改变，让除了昆剧等少数剧种之外的绝大多数演出单位走向市场。取消全民或集体的事业单位的编制，让戏曲各剧种、各演出单位的生死存亡全由它们的演出剧目、艺术质量所决定，完全由观众来决定。要做到这一点，又必须实施下列政策： 1）文化主管部门对演出剧目不能横加干涉，只要所演剧目不违反四项基本原则、不反科学、不是低级趣味的，都应该允许其公开演出，对剧目的审查应有一个刚性的可操作的标准条例，而不是取决于官员的政治素质的高下或对剧目的好恶态度。2）让绝大多数演出单位走向市场应该有步骤地进行，不要在一个早晨完全断奶，而是采用逐步减少补贴的方式进行。3）政府对优秀剧目、优秀演员的奖励依然是必要的，但评奖的方式则必须改变，评奖者不能完全由文化官员、戏曲专家组成，不能完全以他们的是非为是非，应以票房与民众的意见为主。或者以票房的数量作为评选资格的条件，达到多少票房方能入围。现在已经到了深刻反思评奖利弊的时候了，如果继续让剧目评奖成为从地方到中央的“政绩工程”，戏曲的危机则会越陷越深。评奖应该成为让戏曲回归民间的导向仪，谁的戏深受广大老百姓的欢迎，谁能演得让老百姓痴迷、崇拜，资金、荣誉就向谁倾斜。4）让戏曲演出单位与工商企业结合起来，就象足球等文体形 式一样，让工商企业做他们的经济后盾，而他们在不违反艺术原则的前提下，为工商企业做一些宣传、广告的工作。

二是剧目要多反映现实生活，思想要与广大老百姓的伦理、道德、价值观念基本吻合。纵观戏曲史上的优秀剧目，大半都是“现代戏”，或仅是借一个虚构的历史故事来反映当代生活，如关汉卿的《窦娥冤》、王世贞的《鸣凤记》、汤显祖的《牡丹亭》，孔尚任的《桃花扇》等等。从戏剧接受美学的角度来看，观众愈是能从舞台上看到自己真实的形象、真实的生活，愈是亲切，愈能产生美感，

尤其对那些能为自己的痛苦、郁闷、欲望作社会诉求的剧目，更会从心底里喜欢。相反，如果所表现的生活与他们毫无关系，他们则会持一种冷漠甚至厌恶的态度。

关于剧目所表现的思想问题，相当的复杂。我们承认，普通百姓的大脑中还存在着落后的封建思想、迷信观念，甚至还存在着庸俗的东西，我们当然不能为了赢得观众的欢心，屈从于他们落后的思想与观念，而必须用先进的文化与先进的思想来引导他们，但是，这里有一个度的问题，如果你在剧中所表现的思想过于前沿，过于先进，为他们所无法理解、无法接受，那么，你的剧目就被束之高阁，根本不能进入他们的视野，其“引导”的功能，也就无从谈起。正确的“度”应该是所表现的思想比他们的思想观念高一些，但又非常的贴近。打个比方，就好像船与水的关系，船比水高，但又紧贴着水。船能够航行，是依赖于水的托载。如果船吊在空中，要求水向船靠近，则是不可能的。在这一点上，电视剧中的历史故事的思想表现很值得戏曲借鉴，它们所表现的仍然多以君明、臣忠、官清、士侠为主，但又融进了一些“现代”的思想意识，其居高不下的收视率就说明了它们在“度”的把握上做得较为成功。

三是在情节设计与人物摹写上，应符合数千年来而形成的民族的审美心理，即应有曲折多姿的故事情节，卓立不凡的人物和人物所做的非常人所能及的行为，简单地说，戏曲应具有奇人、奇行与奇事。“传奇”这一术语曾在我国文艺发展史上，运用过两次，一次是用在唐代小说的称呼上，一是用在明代戏曲的称呼上，这说明我国人民大众对奇人奇行奇事的审美偏爱。现在的广大观众依然持有这种审美心理，平淡如水的叙人叙事，虽然涵有深刻的思想，但是不会被人接受的。在表现形式上，它简单、通俗、粗朴，并具有地域特色。它的人物形象不是典型形象，而是类型化形象。性格复杂，好坏难分，随着环境的变化而品性发生变化的人物是不受戏曲观众欢迎的。或许有人会说，随着全民族文化素质的提高，类型化、符号化的人物形象不能满足广大观众的审美需求，我以为这与民族的文化素质高低无关，类型化的人物形象是由戏曲这种艺术形式所决定的，同样的观众在看话剧、电影时，就可能要求这种艺术形式的人物必须是典型化的。

四是强化戏曲的地方特色。戏曲的特征之一是鲜明的地方性，但是自从咸、道之后，京剧成了戏曲的表率，各地方剧种自觉地以京剧为榜样，亦步亦趋，其结果是从剧目、舞台美术、表演技艺到说白高度趋同，现在戏曲各剧种除了在音乐唱腔上还有地方特色之外，其地方特征几乎被泯灭掉了。若要戏曲回归民间，强化它的地方特色则是十分必要的措施，因为一个地方有一个地方的艺术，而地方艺术是所在地域老百姓所喜闻乐见的。它们由该地的百姓创造出来，也培养了该地百姓的审美习惯。长期生活在家乡的百姓们对他们自己的艺术有着十分依恋的情感，我们若要让人民大众重新喜爱戏曲，就必须运用地方的艺术形式，从语言风格、舞台美术、角色行当、音乐唱腔到戏剧结构都应该具有地方的特色，除此之外，在故事取材上，也应该注意采撷发生在当地的为他们比较熟悉的故事。

以戏曲目前的状态来看，让它回归民间并不是一件容易的事，许多人从心底里不愿意脱去燕尾服或西装，会自觉不自觉地进行抵制，这就需要我们做工作，从理论上进行宣传说服，用市场经济的操作方式进行引导。让从业人员认识到，戏曲属于真正的草根艺术，是下里巴人，离开最广大的人民大众，它就像鱼儿离开了水一样，必然会失去生命力。也让从业人员从演出市场的实践中体验到，戏曲的前途不是由国家财政拨款决定的，而是由大众百姓购票看戏的热情所决定的。

《大连大学学报》 2004 年第 5 期