我国近代著名学者王国维在他的《人间词话》(六十)中说：“诗人对宇宙人生，须入乎其内，又须出乎其外。入乎其内，故能写之。出乎其外，故能观之。入乎其内，故有生气。出乎其外，故有高致。”(六十一)又说：“诗人必有轻视外物之意，故能以奴仆命风月。又必有重视外物之意，故能与花鸟共忧乐。”这是说，诗人要深入生活之内，才能获得丰富的创作材料，作品才会有生气；诗人又要从一定的高度来观察生活，纵观生活的总体，作品才能有深刻的内容，才能有独到之处。可以这样说，王国维在一定程度上已经领悟到了艺术与生活的辩证关系，也就是我们今天常说的文艺创作要源于生活、高于生活的意思。从艺术是心物交融(我国古文论)、是审美主体与客体互逆交流的结果(西方哲学)来看，“所谓入，是说我入物内，以物为主，我为被动；所谓出，是说我出物外，以我为主，故我为主动，这正申明情物交融，物我双会之旨。”(王元化：《文心雕龙创作论》）王先生的“出入说”是针对诗歌创作中“物我”关系说的，即我们常说的“意象”。所谓“意”，就作品而言，是指一篇作品中所要表达的中心思想，类似我们所说的“主题”；从主客体、物我关系来看，“意”当指诗人及其思想感情。所谓“象”，就是诗歌作品了，是诗人所描写的客观事物了。从美学高度来看，只有意与象，我与物，主体与客体、情与景融交在一起，才能创作出美的艺术境界。此时的“象”(或“境”)已不是纯客观的物了，已是经过心灵化了的，它已浸染上了作家的主体情志，它是情志的“感性显现”，一般称之为“意象”，即含主体情志的客体物象。在文学艺术创作领域，不论是诗歌、小说、戏剧的创作都会涉及到物我关系，只是他们所走的途径，所坚持的法则不同而已。诗歌创作是强调“物化”境界，即物我合一的境界，情景交融、寓情于景，借景抒情的意境，这是一种诗中所描绘的生活图景与所表现的思想感情融合一致所形成的一种艺术境界。在绘画艺术中，郑板桥将物我关系归纳为眼中之竹、胸中之竹、手中之竹的“竹象三意说”。王先生的“出入说”同样适用于戏曲意象创作。他在“出入说”中所说的“入乎其内”，可以理解为剧作家要深入生活，搞创作必须要深入了解、观察、体验生活，并达到“与花鸟共忧乐”的程度。这样塑造出来的艺术形象才会有生命，有生气。而且还指出，深入生活不能是纯客观的、不动脑筋的，要发挥剧作家主体情志的作用，要动感情，要以全部热情甚至生命来对待它。

“出入说”的另一方面，强调了主观“我”的作用，既要深入生活，但又不能陷入生活，要站的比生活更高，“以奴仆命风月”，做生活的主人，不当生活的俘虏。“我”这颗种籽植入“物”的泥土中，主体情志熔铸于客体物象之中，才能开出灿烂之花，艺术形象才能有个性，才能有更高的审美价值。

“出入说”中的“入乎其内”、“出乎其外”不能截然分开，“我入物内”，“我出物外”是紧密连在一起的。因为艺术形象是“物”与“我”结合的产物。苏拭在《琴诗》中曾作过一个比喻，他说：“若言琴上有琴声，放在匣里何不鸣?若言声在指头上，何不于君指上听。”他是说若把琴和手指分开，那琴就不会出声了，指头上也听不到声音了，只有手与琴很好结合才能发出悦耳的声音，这里强调的是物、我统一问题，王国维先生的“出入说”也谈的是物我结合、生活与艺术统一的问题。我们用这种思想来解释戏曲意象创作，那舞台艺术形象便是剧作家主体情志与客体物象相结合的产物。诗人郑敏曾将这一创作过程归纳为“我——物——我——物”，这最后一个“物”当为剧本中的人物形象了，但此时的人物形象中已有了“我”，而“我”中已有了“人物形象”，他成了物我的有机结合体。

运用王国维的意象创作“出入说”，来检验戏曲艺术，无论在剧本创作、舞台艺术创作等方面，都可以让我们恰当地探寻出艺术的规律。如关汉卿的著名悲剧《窦娥冤》中的窦娥形象，就是意象交融的。窦娥形象是有原型可寻的。
古代传说《淮南子·览冥》中“庶女叫天，雷电下击”的故事，说齐有寡妇是贫贱人家之女，她没有儿女但不改嫁，一心侍奉婆婆，对婆婆孝顺恭敬。她婆婆有个女儿，总想贪占她母亲的钱财，为此而叫她嫂嫂改嫁，这个寡妇坚决不从。后来小姑杀了自己的母亲，反诬嫂嫂。寡妇无处说理而遭到冤杀，寡妇叫天，感天通地，而雷电下击，洗刷其冤情。

《汉书》卷71《于定国传》也记载了这样一个故事，“东海有孝妇，少寡，亡子，养姑甚谨，姑欲嫁之，终不肯……其后姑自以死，姑女告吏，‘妇杀我母’。吏捕孝妇，孝妇辞不杀姑，吏验治，孝妇自诬服。具狱上府。于公以此妇养姑十余年，以孝闻，必不杀也。太守不听，……杀孝妇。郡中枯旱三年。后太守至，卜致其故，于公日‘孝妇不当死，前太守强断之，咎倘在是乎?’于是太守杀牛祭孝妇冢，因表其墓，天立大雨，岁熟。郡中以此大敬重于公。”(还有刘向的《说苑》也记载了这段故事，基本与《于定国传》同)。

晋·干宝《搜神记》卷11也有《东海孝妇》条，内容基本同《汉书》的记载，所不同的是增加了“长老传云：‘孝妇名周青，青将死，车载十丈竹竿，以悬五幡。立誓于众日：‘青若有罪，愿杀，血当顺下；青若枉死，血当逆流’。既行刑已，其血青黄，缘幡竹上标，又缘幡而下。”
“东海孝妇”这个故事的思想，不外：一是表彰孝妇的孝顺，二是歌颂于公的阴德。不过《搜神记》中已进一步增入了周青的誓愿以及誓愿的实现，同时也强调了周青之冤，表现了一定的反抗性。我们可以把“庶女叫天”、“东海孝妇”看作是窦娥的原型。庶女、孝妇和窦娥都有类似的经历，后来她们都负屈衔冤。两个原型与窦娥还有其共性——即比较善良。可以说庶女、孝妇是类似的，一个是靠老天作主，一个是屈打成招。但跟窦娥是不一样的。

关汉卿创作窦娥形象还有什么依据，不得而知，但吸收了庶女、孝妇的素材是没有问题的，关汉卿对东海孝妇的故事熟知也是没有问题的，而且一再把这故事引到自己剧作之中，如第三折窦娥唱：“做甚么三年不见甘霖降，也只为东海曾经孝妇冤。”第四折窦天章云：“昔日汉朝有一孝妇守寡，其姑自缢身死，其姑女告孝妇杀姑，东海太守将孝妇斩了。只为一妇含冤，致令三年不雨。”又云：“昔于公曾表白东海孝妇，果然感召得灵雨如泉。”关汉卿还注意到历史上其它的冤狱，如“六月飞雪因邹衍”等。但关汉卿并没有照搬东海孝妇等冤案，而是联想到历史上的不平倍感悲愤，把目光更注视着在满布疮痍的现实，挥动他那如椽的大笔，“自铸伟词”，加强了窦娥的反抗精神，这突出表现在法场(第三折)，窦娥不仅痛斥人间的势力，连天地也怀疑否定了，认为“天地也怕硬欺软”，“不分好歹何为地，错勘贤愚枉做天。”关汉卿没有让窦娥的反抗精神仅仅停留在痛斥天地的境界，而是进一步把全剧推向感天动地的高潮，成为支配天地的力量。窦娥临刑前发下三桩誓愿，“血溅白练”、“六月飞雪”、“亢旱三年”不仅吸收和点染了东海孝妇故事的一二节情节，而且丰富了六月飞雪的情节，它炽烈的展现了遭受迫害的无辜者的反抗精神，充分地表达丁关汉卿对冤死不幸者的深切同情，更强烈地表现了广大群众对黑暗统治造成的无比罪恶的愤忾。这三桩誓愿揭示出了造成冤狱的根本原因是“官吏每无心正法”，是腐朽的政治。“将滥官污吏都杀坏”，分明把这件冤狱的造成原因归咎于滥官污吏。到此会让我们感到，这是窦娥的声音，还是关汉卿的声音?这正如郭沫若在《蔡文姬·序》中所说：“蔡文姬就是我。”我们完全可以说，窦娥就是关汉卿。窦娥的控诉，饱含着关汉卿的愤懑不平。

我们还应看到，关汉卿的《窦娥冤》吸收了东海孝女的故事，但只是受到了这一故事的启发，用了它的框架架，其内容是作了彻底改造的，故事情节是来源于当时的社会现实的。关汉卿对发生在元代类似窦娥的冤狱，是深有体验和了解的，所以他大量写进了元代社会现实，诸如赛芦医、张驴儿那样的恶棍泼皮，桃机那样的赃官污吏，全国到处都有的高利贷剥削等，把广阔的社会生活作为背景。关汉卿一方面通过窦娥的冤狱揭露了社会的黑暗和政治的腐败，另一方面又通过窦娥这个形象歌颂了人民反抗压迫斗争的精神。两方面合起来构成这个剧本的主题思想，以此来表现新的时代特色和深刻的社会意义。

从《东海孝妇》的传说到《窦娥冤》，已经带上了元代社会强烈的现实主义色彩。关汉卿不仅能“入乎其内”，还能“出乎其外”，站在那个时代的高度，对类似窦娥的冤狱重新审识，重新评价，得出与庶女、孝妇不一样的结论，使窦娥这一形象从生活原型到舞台形象发生了很大变化，表现了作者对现实政治的批判态度。可以说，关汉卿的主体情志渗入到了窦娥形象里，他站在当时被压迫、被剥削人民的方面，代表着人民对元代黑暗现实进行控诉，对吏治腐败、贪官污吏进行揭露和鞭挞。窦娥形象之所以有深刻的社会意义及不朽的审美价值，是跟意象创作、主体情志的发挥，用主体情志统帅塑造形象是分不开的。

庶女、孝妇、窦娥的艺术形象之所以不同，在于窦娥形象是艺术典型。她们之间的最根本区别，就在于物我两方面的组合方式不同。戏剧艺术跟一切艺术一样。由于艺术家对主体情志、客体物象有不同的处理，所以就存在着不同舞台形象的创造方法和不同的舞台形象类型。按戏剧舞台的实际状况，可以分为三种：摹象、喻象、意象，因此世界上的戏剧也有三种，即摹象戏剧，就是写实话剧，在西方舞台上雄踞二千多年，到现在还有不可抹煞的影响；意象戏剧，就是中国的戏曲，统帅东方戏剧舞台八百多年；喻象戏剧，有近百年的历史，有人亦称现代派戏剧。

戏曲意象创作同摹象、喻象戏剧究竟有什么不同?我们说，主体情志与客体物象最后都要达到统一，这一点是相同的，只不过达到的途径、采取的方法、位置的摆放不同而已。
摹象戏剧是突出物、隐蔽我；喻象戏剧是背离物，突出我。而我国的戏曲既不纯粹采用摹象方法，也不纯粹采取喻象方法，而是要创造出物中有我，我中有物，物我交融的场面。它既不特别强调意象的认知作用，也不特别强化形象的评价作用，重在强调二者的有机辩证结合。为了认清这一点，不妨简述一下摹象戏剧与意象戏剧，看它们在物我两方面是如何处理的。应该说，物我是对立统一的，而对立统一有两个方面，但总有一方面是主导的，是矛盾的主要方面。摹象戏剧，是把“象”(客体物象)放在制约方面、主导方面，最后达到意象统一；意象和喻象戏剧是把“意”(主体情志)的发挥作为矛盾的主导方面，最后达到意象统一交融。如果从艺术的再现与艺术的表现角度来看，我认为摹象戏剧是再现艺术，喻象戏剧是表现艺术，中国戏曲的意象创作则是在再现基础上的表现艺术。这一特性是由艺术的本质——戏剧行动和戏剧动作所决定了的。中国戏曲可以通过戏剧行动通向再现，走向现实主义和现实主义的深化；也可以通过戏剧动作通向表现，走向驾驭生活的自由空间，达到时空自由，虚拟抒情。

戏曲意象的出现，大致经过一个艺术意象到戏曲意象的过程，而在这诸多意象里，重要的是诗歌意象的产生。诗歌，这里指抒情诗的发展过程，大体经过了两个阶段，一是比兴体的诗歌；二是意象体的诗歌。在比兴体诗歌中，诗歌形象中的物我，处于游离状态，不是一蹴而就。如“关关雎鸠”是兴体诗，诗人先听到鸟的叫声由此触发而想起美女是君子的伴侣。学者叶嘉莹说：“兴则是先对一种物象有所感受，然后引起内心之情意，其意识之活动乃是由物及心的关系。”这是物在兴先，先听鸟叫声，转而启发想人之事。《硕鼠》是心里先有所虑，对剥削很有意见，要批评，要揭露，以田鼠作引子，从物我关系看，兴在物先。那么到意象体诗歌时，就达到物我交融、情景交融。唐诗、宋词、元曲就是代表。

从生活的物象到艺术的意象统一交融，作为审美意识的发展，在艺术实践里是逐渐产生的。意象美学作为理论形态来说，到晚清才成熟，到王夫之时达到了高峰，由他作了总结。他在《昌斋诗话》里说，诗歌创作要“以意为主”，“意犹帅也”“寓意则灵”。这是说，“意”跟统帅一样，没有统帅就成了乌合之众。而客体物象“烟云泉石”、“花乌苔林”，“寓意则灵”，一定要把艺术家的主体情志溶进去，而且在艺术形象的创造里，以主体情志为统帅，这样创作出的形象才有生命力，才有灵气。前面我们举的关汉卿与他所创作的窦娥形象例证即是这样的。我们将古代人所提出的意象创作规律、原理归纳一下，即“意”起着主导作用，“象”决定着“我”但不决定艺术形象，它是基础，只有意象交融，两方面都不偏废，其艺术形象才能饱满、丰富。请注意，诗文“以意为主”是一个源远流长的古老问题，船山先生的所谓“意”，笼统一点说就是作者赋予作品的思想内容，而这思想内容必须是具体形式的活的思想。这一具体思想与“情”相近，相当于我们常说的“情意”一词，情中之意，意中之情，密不可分。还应看到，在作出理论总结之前，意和象的统一早就存在了，只不过有个发展过程而已。意和象要求交融，到宋金元时期，已成为美学的主要思想了，全面作用于文艺领域。这时在山水画表现的特别突出。如北宋有一山水画家曾说过，山水画要使欣赏画的人产生一种愿望，要到画中山水里去玩，去居住。达到这种程度，若不是意象交融是不可能的，不是主体情志作用于客体物象，二者交融了，也是不可能的。总之，宋金元时期意象美学已成为一种主要思潮，作用于整个文学领域了。在这一时期，戏曲一经成熟，戏曲意象就产生了。
总之，我国戏曲意象理论的发展，受到我国文艺理论中意象学说的影响与制约。由于戏剧艺术有其自己的表现方法，因而在戏剧的表现过程中形成了不同的意象表现形态。这是我们今天发展戏曲创作的一笔重要理论遗产值得借鉴和发展。