中国音乐文化·第二届广东汉乐理论研讨会论文

　　我们先说说广东汉乐在我国民族乐律学上所传承的非物质文化遗产方面的特殊价值。

　　广东汉乐是我国宋元以来、明清两代所盛行的俗乐文化中的一个品位甚高的养德性乐种。并且可以说它是俗乐传承中的一条干脉，由斯又再衍生出了支脉。一般都认为它原生于中原地区的曲牌音乐，但它又特具了我国从西北地区的秦声到我国东南地区的粤声的乐律特质。这是在我国其他非西北——东南地区一脉的民族音乐中所没有的。可能它与秦筝乐器的东下南入有关，而秦筝这一乐器在中原和滨海各地区中并没有带来这种被称之为“软线”或“苦音”的乐律学特质，但“硬线”的乐律结构则在各地区普遍皆有之。并且“硬线”的乐律也和雅乐中的由五度相生而来的十二音列乐律的体系是有所差别的。当然，我国西北—东南地区也同全国各地一样，普遍地存活着、应用着“硬线”与雅乐十二音乐律。

　　以上所说，是广东汉乐在我国民族音乐传统中的特殊地位和特别价值，不知汉乐的传统乐人是否认可。我们希望今后用测音的所得数据来检验它们的基本数据的点位所在。测音结果当然也会碰到“游移”问题。于此，我归纳有一句话：“心中有数、耳中有度、手中有路”，这就可用以来解释和判断测音结果的游移幅度和基本数据的点位所在了。乐律问题是音乐学术的基础问题，广东汉乐研究必首当其冲地要解决它。

　　现在我们来谈谈广东汉乐的养德价值。

　　儒家一贯提倡“德音”，这在《诗经》中和《礼记·乐记》中多有所标榜和推崇。并且古今都有着诗礼家族与民间乐社在标榜自己推崇着“德音”音乐，并给自己取名了“德音社”之类雅号。“德音”一词起源于五经之一的《礼记·乐记》。《乐记》在提倡“德音”的同时说：“德者得也”，又说：“乐者，所以像德也”。其实这也是道家的话。《韩非子》中也说了“德者得也”，而且说“不得之得谓之德”。道家则普遍认为：“得道谓之德。”后文我们再谈对此话的理解。在《孟子》中，“德”、“得”二字是通用的。古人亦曾有着：“富润屋、德润身”的说法，而且还说：“积于中，发于外”。在《乐记》中则说：“合生气之和，道五常之行，使之阳而不散，阴而不密，刚气不怒，柔气不慑，四畅交于中而发于外”。《易经》说：“天之大德曰生”，加之《乐记》上所述：“合生气之和”。就可见高品位的音乐与音乐家的演绎是可以使人“养德”、“致和”的，也就是能够使人产生一团内在的“和气”。这团和气就使人们“四畅交于中（积于中）而发于外”，也就是能够使人身心健康、容光焕发，并能够推己及人地和谐社会。关于上述“富润屋、德润身”一说，我们对其理解是：财富可以使您的房屋得到富丽的装潢；而您如能具有“得道之德”，则您的身体可以显得光辉而润泽，健康而美丽。这不仅仅是在人们仪表上的道貌岸然，或使其名誉能蜚声社会而已。我们对“德”、“得”二字的理解是：得之于有形之物质谓之“得”，而得之于无形之物质则谓之“德”。“德”的得之无形，则可以转化为“得”之有形。上述所云：“富润屋、德润身”，“积于中、发于外”之说其实就是在将无形之“德”转化为有形之“得”了，因而“养德”的音乐也就是可以转化为有得于心理—生理健康的艺术手段了。所以；就有了“不得之得谓之德”之说。“得”字，义为日出大地之后，人们进行着的采集劳动；而“德”字，其义则为以通天之目，而以一心为之。因而可以得来天地之精气与物质，即物质、能量和信息的总和。但儒家则以为：“德”的字义为十目一心之用。

　　这里要说明一下：在古籍里原始理念中的“道”与“德”二字和后世社会理念中的“道德”一词是有着差异而又相互关联着的。道家、法家、儒家、佛家的“道”字含义也有着不同程度的差别，此处不能详论。而古人的“德”字又常用为今人的“道德”一词的简化。就“道德”一词而言，今人则多指社会生活中所约定俗成的在社会意识与生活行为中的准则或规范而言，但它又从来被目为“得道”和“养德”的基础，或曰是修道与养德的必由之路。

　　音乐是什么？音乐是生命信息的载体。虽然生命信息载体并限于音乐才是，而音乐确是人类最易于发射而又最易于接受的生命信息载体；人人可以得而为之，而又为人人所不可不听、不可以拒受之，除非您掩耳不听，或避开不听。音乐固然是生命信息的载体，但因生命群体存在于不同的社会、历史之中，而又发源于不同的生态环境之中，所以音乐的生命信息必有由其生态环境与社会历史所赋予的特质、特性。音乐虽然不能像文学、美术那样来用概念和形象反映历史社会，但仍然具有了强烈的社会历史的气息，也有着不可磨灭的起源于某种原生态环境的文化痕迹。

　　我们说广东汉乐是属于俗乐文化体系，就是因为俗乐产生于宋代之后，发展于明清两代；它不同于隋唐时代的燕乐，也有别于汉晋时代的清商音乐。但又继承了清商与燕乐文化传统和遗传基因、形态、结构、乐器、手法等等文化要素。当然我们不能因为某个乐种有所前朝文化的承继，就可以随意夸耀地说它是产生于的古代某朝，以提高它的身价。而另一方面，音乐确是无形而有“德”的文化机制，于是人们在具有了对某种音乐的感受或感应之后，就会有所同感同德，当然，这可能是讲不出来、说不清楚罢的。所以，曾经当有人问起贝多芬关于他的钢琴曲的内容时，他就再弹了一遍给那人听，而并不说什么给那人听。这就是古人称之为：可以意会，不可以言传的了。生命信息在音乐中就是如此存在而传播着的。

　　一种音乐文化的价值，主要在于它的生命信息的涵量和质量，以及可以感人的地域广度与情感深度，其深度包括了它产生的生态环境的根源性与历史阶段的时代性，而并不在于在形态上是否复杂、庞大，更不在于它是否赶上了某种工业化技术发展的潮流。因此，高品位的乐曲必须要求由高品位的“音德”（指生命信息与演奏技法）的音乐演奏家来演绎，才能将其音乐的高质量的生命信息内涵显露和流淌出来。当然，物质技术的发展对于人类来说，确实提供了生活的方便，但并不能决定人类精神生活的质量。我们确实感受到了科学技术的发展确是能够帮助我们进一步地了解宇宙和生命，也是能够用以验证我们的精神生活的实践的。但是，民族音乐的交响化、复杂化，并不一定代表我们音乐文化水平的上升；特别是当我们对民族音乐的精华还认识得很浅薄的时候，或者是当我们对新的历史阶段的交响乐技术技巧还准备得很不够的时候。所以，有人曾经把广东音乐的交响化定为自己努力的方向，后来他就又有了新的觉悟。过去我们时常听到有关“改革”的话语，现在则多听到了“创新”的话语。“改革”的提法常强调了我们文化的落后面，好像在西方物质文明面前，我们就只有自愧不如；而“创新”的提法则强调了我们文化的优秀基因，就是说：我们比自己的过去可以更新一些，更有所融合进化一些。广东粤乐可以说是一种很善于创新的乐种，也许它就是在广东汉乐的基础上有所创新的。当然广东粤乐发展的后期确有商业化而有所背离传统的倾向，它一直是具有着一些流行音乐文化的倾向。我在1981年“广东省首届广东音乐学术研讨会”上发表的文章中曾说道：广东音乐是“承中原而粤化，感西风而创新，非艰深而精巧，以自娱而娱人”。我们至今还感到广东音乐的娱人性确实很强，当然，它是一种就有益于人们的娱乐性的养生的音乐。

　　我当时所说的“承中原而粤化”就是暗指它和广东汉乐的关系。广东音乐的“承中原”当然也包括有沙湾何氏家族传家的几首乐谱在内，其曲目如《雨打芭蕉》、《饿马摇铃》、《七星伴月》等，但它有些原生性主要的曲目如《昭君怨》、《小桃红》等等与广东汉乐确是一脉相承的。在潮州音乐中，从曲目与乐律上和结构上来看，它与广东汉乐的关系更为紧密。例如：六十八板，结构和重三六、轻三六等乐制。在潮州音乐界大家常提到洪派臣的贡献，也常提到它与唐大曲的结构要素的有所关联。但在其他有关源流问题方面我们就知之甚少了。然而，潮乐与汉乐的亲缘关系确是十分明显的。但潮州音乐已将自身的个性发展得很明显、很突出，而且自娱性、技艺性很强，非常普及，非常兴盛，并且经久不衰，而且不受西方音乐、文化与流行音乐的影响，也并不搞交响化、不搞钢琴化。说实在，其乐律的特殊性也无法去搞交响化与钢琴化。它这就像印度音乐那样，与西方音乐划清了界限，泾渭分明，其实这是很可喜的现象。我想，汉乐与潮乐可以说成是中华原生态俗乐中的干脉与支脉的关系。虽然我们不应该放弃自己的乐律特色去肤浅地追求西方目前的交响化与钢琴化，但到了将来世界各民族音乐文化真的找到了大家新的共同的乐律学、多声部技法的基础时，那就不是我们背弃了自己的根本传统的优秀基因去和世界音乐文