传统中国画在历史发展的长河中，逐渐形成工笔画和写意画两大画种。前者工致精微，五彩缤纷;后者意笔恣肆，水墨为上。两者在画法、形式语言与审美趣味上都大相径庭。因之，“写意”似乎成为写意画的专利，“写意”又似乎与工笔画不甚相容。

为弄明白“写”与“写意”的本义，参查词典注释。《辞源》对“写”的释义是：“宣泄，排除”;还有“描摹”“熔铸”等含义。对于“写意”的释义是：“表露心意。如《战国策》‘忠可以写意，信可以远期。’”另一释义是：“国画的一种画法，以精炼之笔勾勒物之神意，不以工细形似见长。”《辞海》对“写”的释义是：“写字或作画”;“描摹。如写生、写真”;“宣泄。通作‘泻’”。对“写意”的释义是：“披露心意。如李白《扶风豪士歌》：‘原、尝、春、陵六国时，开心写意君所知。’”另一种释义是：“中国画属于纵放一类的画法，与‘工笔’对称。”

可见，“写”与“写意”有多项、多层含义，而其词的本义是：写字作画，宣泄，描摹，表露心意。而“写意”作为专指写意画的画法则是唐以后的事。荆浩就说“水晕墨章，兴我唐代”。经宋入元，水墨写意画法已经成熟。元夏文彦《图绘宝鉴》评僧仲仁画梅花：“以墨晕作梅如花影，然别成一家，所谓写意者也。”写意画经明、清的繁盛与至今的蓬勃发展，在写意画法高度成熟的同时，把写情寄意的艺术传统发挥得淋漓尽致。

正如写意画不但不排斥写实精神，而且还以写实精神为根基、为源头活水一样，工笔画在秉承写实传统的同时，也须臾没有远离写意精神，而且从来都是以写意精神为灵魂的。

清人方薰就曾指出：“世以画蔬果、花草，随手点簇者谓之写意;细笔勾染者，谓之写生。以为意乃随意为之，生乃像生肖物。不知古人写生即写物之生意，初非两称之也。工细点簇，画法虽殊，物理一也……亦意而已矣。”他的思想很明确：工笔与写意“画法虽殊”，“亦意而已”。
其实，早在六朝时期顾恺之提出的“迁想妙得”，宗炳提出的“澄怀味象”，谢赫提出的“取之象外”“气韵生动”等绘画理论，就分别从艺术观察、艺术体验、艺术感悟、艺术想象、艺术构思、艺术表现以及形象思维等方面，阐述了神韵、妙趣、生气的表现之于绘画创作的首要地位，强调了神会、写意及艺术想象之于创作的高度重要性。

而两汉、魏晋及六朝时期，工笔画曾占主流地位，上述绘画理论的产生，可以说正是那个时代艺术创作实践的理论总结。唐代提出的“意存笔先，画尽意在”“外师造化，中得心源”“象外求象”以及“意境”等理论，更从艺术构思到创作完成都强调“以意贯之”的精神。由此可见，写意精神乃工笔和写意两大画种的灵魂，所不同者，唯形式、技法、趣味之区分。这恰恰体现了我们民族的诗性审美文化性格。

与西方文化中的物我分离、人与自然对立的哲学理念不同，中国文化以天人合一、物我相融为其哲学理念。写意精神正是审美观照中“物我相融”的精神表现，以“天人合一”哲学思想为根基，写意精神是中华美学的重要特征，不论是书画、雕塑、工艺或诗文、戏剧、音乐等艺术都贯彻写意精神。把工笔画和写意精神对立起来，应是认识上的误区，会给工笔画创作带来严重的危害。

为了深入理解传统文化中的写意精神，并在新的时代发扬光大，我试从“迁想妙得”“气韵生动”“意境”等传统理论做些粗疏的探讨。

在创作中“迁想妙得”既是艺术观察、体悟的开始，又是审美发现的成果与艺术构思的核心。当画家精神高度集中，深入观察对象，那种忘我的视觉专注，在想象力的助力之下，不但会渗透到对象的内部，而且会与之神遇、融会，发现其内美，发现其微妙，发现其意蕴，并从而激起审美感兴和创作冲动。石涛说他的山水画创作，是他与山水“神遇而迹化”，就是对“迁想妙得”的极好诠释。
在当今的工笔画创作中，那些意趣隽永的佳作，无不得益于艺术想象，但同时也还存在着另一种现象：勤于精工细作，懒于想象飞翔;精于对象的描摹，失于意象的创生。尚未形成竭尽全力扑捉“妙意”的创作意识。在创作中似乎省略了“迁想妙得”的过程，因而也就无所谓意味、微妙、神韵的发现与把握，拼体力而少智慧，攻技能而缺灵感。因之，写意精神的强调，还需从传统画论再认识着手，还需从艺术想象力的培养着力。

“气韵生动”来自绘画创作中多种形式元素的和谐，它不仅关涉笔墨技巧，更关注超越技巧之上的精神性蕴含。正如徐复观所言：“气与韵，都是神的分解性的说法，都是神的一面，所以气常称为‘神气’，而韵亦常称为‘神韵’。若谓一般形貌为人的第一自然，则形神合一的‘风姿神貌’，亦是这里的所谓气韵，是人的第二自然。”“气韵生动，正是传神思想的精密化，正是对绘画为了表现人的第二自然提出了更深刻的陈述。”
工笔人物画中的写意精神，主要应体现于“人的第二自然”的塑造，着力于生命的升华：“气韵生动”的表达。“精神还仗精神觅”，梅、兰、竹、菊的君子之风，难道不是作者比德思想的物化吗?

宋代是我国工笔花鸟画发展的艺术高峰，而当时的《宣和画谱·花鸟叙论》中就明确提出“绘画之妙”“与诗人相表里”，旨在“寓兴”的观念，继而指出：“鹤之轩昂，鹰隼之击搏，杨柳梧桐之扶疏风流，乔松古柏之岁寒磊落，展张于图绘，有以兴起人之意者，率能夺造化而移精神，遐想若登临览物之有得也。”所谓“轩昂”“风流”“磊落”等都是精神性的，原非自然所有，而画花鸟却旨在“兴起人之意”，通过“夺造化”而达到“移精神”与“有得”的终极目的。这说明宋人对工笔画的写意精神在理论上是十分明晰的。

张彦远在《历代名画记》中强调：“夫画物特忌形貌采章，历历具足，慎谨慎细，而外露巧密。”可悲的是，当今的某些工笔画之病症，恰恰在于对形貌采章、谨细巧密的热衷，而无心于创意立体。工笔画的写意精神，不仅体现在笔墨塑造的实处，更要属意于无笔无墨的虚处。当今有些工笔画刻意于制作，全然缺失象外求象的理念，空白处真的就是空无，是白纸，意趣索然。

“有境界则自成高格。”(王国维语)意境理论是传统美学不断深化发展的成果，也是绘画创作与鉴赏的理论核心。对于中国画来说，不论是写意画，抑或是工笔画，意象是艺术构思的起始又是形象创造的灵魂，意境是创作的旨归又是艺术所追求的最高境界。宇宙生灭互化的永恒运动，天地间生命的境界，万物形象的姿态，无穷无尽。绘画形式借状物以达造化之情，借象征寓意以表现最深的真境，表达生命的情调和律动。工笔画的写意其主旨在于营造意境。其实写意画也不例外，舍弃主旨，尽在笔墨形式趣味上兜圈子，那岂不是舍本逐末？