百余年来，关于程长庚的专记、传记类的文字不胜枚举，但是洋洋千百万言之中，尚有冗言、不实、添油加醋乃至自相矛盾之处，难免令人堕入五里雾中。针对这一状况，王灵均新撰的《程长庚评传》（上海古籍出版社2014年6月出版）即在正本清源等方面作出了努力。阅读此书，促使我把多年来关于程长庚的一些思考整理出来。

京剧老生系统素有“无腔不谭”之说，余言高马麒杨奚，无不在谭鑫培的光环之下，然而史册却把程长庚尊为京剧奠基人，这是为什么呢？京剧草创时期有“前三鼎甲”，论成名时间余三胜和张二奎在前，为什么程长庚却能后来居上，地位更高呢？前人记述程长庚“字谱昆山鉴别精”，那么当年这位安徽人是在哪里学习昆曲，又怎样具体用之于皮黄，进而影响整个京剧艺术了呢？
为了回答这些关于程长庚的问号，数年前，我在安徽电视台资深编导方可先生的陪同下，专程到安庆地区和程长庚故里踏访。我们在潜山县的陈列馆里看到了程长庚家谱原件。原来，潜山县程家井的程氏一脉，系于元代从邻省迁徙而来，其祖先是宋代理学家“二程”之一的程颐。程氏理学有四字箴言叫做“视、听、言、动”，大意是要求弟子行得正、坐得稳、看得清、听圣贤之言。程长庚在北京的寓所堂号自名为“四箴堂”，很在乎自己家族的文化传统。他的科班也以“四箴堂”为名，在育才传薪的同时笃行儒家的规训。《清稗类钞》说他晚年析产为二，其一予长子，命其出京从事耕读。他说：“余家世本清白，以贫故，执此贱业。近幸略有积蓄，子孙有啖饭处，不可不还吾本来面目，以继书香也。” 他演戏不只是为了养家糊口，也不只是为了追求艺术，而是同报国理想相结合。张江裁《燕都名伶传》载：“道咸间，海内多乱，而公卿大人宴乐自若。长庚键户不出。已而乱定，复理旧业，则多演忠臣孝子事，寓以讽世之词，闻者下泪。”他团结时贤，使三庆班成为当时菊坛的人才高地。他在昆曲没落之际，把南方的名宿朱洪福请到京城，向四箴堂弟子传授身段论，及时地抢救下这份珍贵的舞台表演遗产。可见，程长庚是把演艺的“贱业”当作文化之伟业，他是“戏子”其表而“儒生”其里，贡献多矣。相比之下，余三胜和张二奎虽然各自创造了属于自己的艺术，但他们的思考和贡献不那么系统，在知识分子的责任感、自觉性方面就更不如程长庚了。

与潜山比邻的怀宁县石牌镇，在清代是戏曲重镇。由此沿水路或和缓的山路西行百余里，可到大别山另一侧的鄂东地区，当年汉调也盛行于怀宁。据传，余三胜和程长庚的老师米喜子也曾在怀宁一带盘桓活动。程长庚10岁时在家乡第一次登台，演唱的是安庆弹腔《文昭关》。安庆弹腔即皮黄调，是汉调的姐妹艺术。此前，包括皮黄在内的“乱弹”已经传入北京，而在京城观众的耳朵里，无论汉调、徽调、二黄、西皮、弹腔，都是来自南方某地域的同一种艺术，姑且称之为“湖广调”，而“湖广”二字念顺了就会省略其中的音节，讹为一个“黄”字，难怪一部分人将错就错，后来把徽汉合流的皮黄调称为“黄腔”了。

其实，皖西和鄂东方言虽然相近却并不雷同，程长庚是择其善者而从之。比如这个地区方言的声母“那”和“拉”不分，相传有人向余三胜指出他某句读音有错字，余三胜问道：“哪（la）一个？”回答说：“你又错了一个！”而程长庚就能够自觉克服这类“土字”。他非但“那”“拉”有分，而且像安徽地方戏（如黄梅戏）那样前后鼻音不分，把“马上”念为“马山”，把“路旁”唱为“路盘”之类，他都不采用，而是遵循北京字韵。按黄腔即二黄系统内部有“山二黄”、“土二黄”等地域分支，程长庚则从善如流，广泛地融入北京语音，这就没有局限于一隅。经过改造、进化的“京二黄”得到了广谱性的传播。

程长庚比余三胜、张二奎的又一高明之处，在于把昆曲的曲韵融入皮黄。他10岁左右北上，先入和盛成班，再进三庆班。前者一说是纯昆班，后者则为兼容文武昆乱的徽班。不过，我认为程长庚同昆曲渊源应该更早，是来自他的家乡安庆地区，这就不得不提一下阮大铖。

我们在安庆市天台里看到一所高墙深院，门匾上写的是“赵朴初故居”，当地人则告知这里原来的房主是晚明名臣阮大铖。阮大铖虽然在政治上饱受诟病，然而在诗歌、戏剧方面成就很高，陈寅恪在《柳如是别传》中认为，阮大铖的诗是“有明一代诗什之佼佼者”，“所著诸剧本中，《燕子笺》、《春灯谜》二曲，尤推佳作。”明代万历年间，他的叔祖阮自华从京城罢官回籍，组织昆曲家班，从此有了“皖上曲派”。崇祯年间，阮大铖因魏忠贤案牵连被朝廷弃用，在安庆和南京赋闲多年，于是蓄养家班，编演新剧，成就了其作为戏剧家的一世英名。张岱《陶庵梦记》赞之：“本本出色，脚脚出色，出出出色，字字出色”。程演生《皖优谱》则说“皖上阮氏之家伎，于天启、崇祯时，名满江南。”我在石牌镇考察期间，听有一位老人向我演绎一首清朝传下来的儿歌，说的是当地孩子争相到昆班学戏，以此捧得好饭碗。这些都可以使人想见明清之际“皖上曲派”在安庆流行的盛况。这就成为后来徽班里演唱昆腔的渊源之一。清中叶虽有“花雅之争”，但安庆的昆曲薪火依然在传。三庆班的高朗亭，当时对他的记载是“善南北曲，兼工小调”。李斗《扬州画舫录》说“安庆色艺最优”，究其艺术即有昆曲在焉。安庆梨园界在高朗亭的身后，于嘉庆年间出了程长庚，其艺术长期受“皖上曲派”的熏冶是不言而喻的。程长庚北上后所唱之皮黄自然融入了曲韵，这种风格为余三胜、王洪贵、李六以及河北的张二奎诸名家所无。从阮大铖到高朗亭，再到程长庚，不亦一脉相承乎。

当然，仅仅就十岁以前这么一点熏陶是远远不够的，刘曾复先生生前曾经向弟子转述王凤卿说过的一则轶事，有一位叫杨铁蠡的居京文人兼曲家，是程长庚家里的常客，增益其昆曲修养。这位杨先生原籍浙江诸暨，是元末明初著名文学家、书画家、戏曲家杨维桢（号铁崖、铁笛道人）的后人，他还帮助程长庚“说文断句、点读孟子”。咸丰三年(1853)，艺兰室主人在《都门竹枝词》称程长庚“字谱昆山鉴别精”，良有以也。

程长庚把皮黄字韵结合曲韵之后，形成尖团分明、朗朗上口的皮黄十三辙系统，从而奠定了京剧“中州韵”之基础。直到今天，京剧的舞台语音系统还在程长庚所创建的框架之下。在“花雅之争”、艺术趋俗的过程中留存曲韵，使得京剧唱腔能够在传统正音的基础上美化音韵，熔冶皮、黄、昆、弋，俗中见雅。王元化先生曾经指出：文化结构是多种层次的。高层文化对通俗文化和大众文化往往具有导向作用，从而决定了文化的发展方向，影响了整个民族的文化水平和精神素质。程长庚的可贵之处，就是在花部壮大、雅部退化过程中，及时地保留下昆曲的火种，从而使得进京的一路皮黄具备优秀的传统文化精神和风骨，得以从诸剧种中脱颖而出，高出一筹。程长庚汲取昆曲的艺术思想和技术精华，通过他的四箴堂科班，传承了正确的基本功训练方法。后来，钱金福和余叔岩分别在此基础上，总结出“身段谱口诀”和“三级韵” ——两套超行当、超流派的功法；以此为线索，形成了程长庚—谭鑫培—三大贤（杨小楼、余叔岩、梅兰芳）的主流传承脉络，进而把京剧艺术推到了最高峰。

这本《程长庚评传》的一个特色，就是抓住了京剧艺术主流传承这一线索，从传主同昆腔、皮黄的渊源等方面入手，深入开掘，又对其身后的艺术流脉进行了具体分析和提炼。作者以其哲学硕士的学养，坚持凭材料说话，中肯持论，避免了在文化研究方面的地域性功利，这种精神是值得称道的。诚然，比起谭鑫培以后的京剧大家，程长庚研究显得第一手资料匮乏，作者在此困难条件之下，花了大功夫对文献资料进行发掘、梳理和整合，获得了可观的收获。希望灵均今后能够在此基础上继续努力，有所深入和进一步发现。我还希望有更多的青年学者投身于此，使得方兴未艾的京剧学得以不断推进。

（摘自 《上海戏剧》2014年10期）