第三章  隐语在元杂剧中的作用

隐语运用于元杂剧有着角色的不同、场合的不同、位置的不同等差别，因而有各自不同的作用。例如不同的位置中有出现于唱词与宾白的区别，出现于宾白的又有散白与韵白的区别，运用于上下场诗与运用于普通对白的作用与效果也有区别的；元杂剧艺术人物有类型化的特征，人物形象与性格大多不是发展变化的，而是基本稳定的，因而隐语运用于不同角色人物的口中也会有各自不同的作用。这些因素客观上要求我们结合具体的作品进行具体的考察方能做到准确评价。隐语在元杂剧中的作用主要体现在以下几个方面。

一、 推动剧情发展

虽然杂剧具有很强的抒情性，但是具有一定长度有一定情节结构的叙事艺术，因而情节的构架是否巧妙也是杂剧创作成功与否的一个重要的衡量标准。在某些杂剧中，作家则利用了隐语作为推动剧情发展的重要契机，因而具有至关重要的作用。例如戴善甫《陶学士醉写风光好》的故事发展就与一句隐语密切相关。其第二折云：

（韩坐宋看字科，云）太守。你解此意么？乃春秋战国之时，多有作者，号曰“隐语”。说他正大，则看这十二个字上，便见他平日所守。川中狗者，蜀犬也；蜀字看个犬字，是个独字。百姓眼者，民目也；民字着个目字，是个眠字。虎扑儿者，爪子也；爪字着个子字，是个孤字。公厨饭者，官食也；官字着个食字，是个馆字。团句道“独眠孤馆”。此人客况动矣。陶谷，你如何瞒的过我？你来要说李主下江南，我直教他还不得乡土。太守你近前来。（做耳语科，云）待十数日后，依吾计行，此人必中吾计矣。陶学士！陶学士！（诗云）由你千般计较，枉自惹人谈笑。休夸伶俐精详，必定中吾圈套。

后周陶谷学士本奉命至南唐说降，南唐君臣知其来意，但苦于不知如何应付，因而只得以方面采取避而不见的策略，一方面将之优厚的安顿在馆驿中，以寻找机会让他无功而返。陶谷是一个沾染风流习性的儒士，但平日里假装一派正经的刘下惠。没想到一句隐语泄漏了他“孤馆难眠”的心声。韩熙载、宋齐丘二人破译了这句隐语才设定出了一条妙计才挫败了陶谷招降之谋，并对陶谷进行了辛辣的讽刺。此剧是元剧中不可多得的讽刺喜剧。关于此条隐语，欧阳光认为：“《风光好》杂剧之前,这个故事流传的各种版本中并没有拆白道字的记载，……显然是杂剧作者的创造。” 据程毅中《古体小说钞》收录的北宋刘斧《摭遗》中唐州崔庆成事中就已经有此隐语记载，因而应该不是戴善甫的创造。 但陶谷擅长隐语拆字亦非全无本事。吴越王钱俶时，赵宋使者陶谷出使吴越，二人就有拆字令，载于《全唐诗》卷八十九：

白玉石，碧波亭上迎仙客。（吴越王）

口耳王，圣明天子要钱塘。（陶穀）

钱俶所言乃是“碧”的拆字，陶谷所言乃是“圣”（繁体为“聖”）的拆字。但不管如何，自创隐语也好，吸收隐语也好，不可否认的是隐语在此剧中有重要的作用，若不是以此隐语为契机，整个故事就无法如此巧妙的展开，也无法达到如此辛辣的讽刺陶谷。

除此此外，隐语在《西厢记》中对情节的发展也有重要的作用。《西厢记》第三本第二折云：

【满庭芳】（末云）小姐骂我都是假，书中之意，着我今夜花园里来，和他“哩也波哩也罗”哩。（红云）你读书我听。（末云） “待月西厢下，迎风户半开，隔墙花影动，疑是玉人来。”（红云）怎见得他着你来？你解与我听咱。（末云） “待月西厢下”，着我月上来；“迎风户半开”，他开门待我；“隔墙花影动，疑是玉人来”，着我跳过墙来。（红笑云）他着你跳过墙来，你做下来。端的有此说么？（末云）俺是个猜诗谜的社家，风流隋河，浪子陆贾，我那里有差的勾当。（红云）你看我姐姐，在我行也使这般道儿。

莺莺囿于大家闺秀的诸多束缚，不敢明白的表达自己多张生的爱意，因而采用了将隐语用于诗歌中通过红娘传递简帖来向张生表明心迹。张生亦是冰雪聪明之人，通过此简帖领会了其中的含义，因而才有月下相会的一幕。然而好事多磨，张生于西厢月下见到莺莺却被莺莺一顿抢白，大失所望，因而病倒。号称“猜诗谜的社家”的张生为什么这次偏偏失算了，错在哪里呢？传统的看法是当时有红娘在场，莺莺不敢造次方才故作姿态的抢白张生的。蒋星煜不赞同此观点认为是张生误会了“疑是玉人来”才导致了西厢月下他被莺莺借口拒绝。 他认为这“玉人来”指的是莺莺，说的是莺莺将会主动去见张生，而非叫张生跳墙相见，因而这一次误猜导致了故事又起波澜。不管怎么样，张生已经被拒绝了也大病不起了，情节该怎么发展呢？在这情节发展的关键，又是隐语发挥了重要的推动情节发展的作用。第三本第四折云：

【鬼三台】（末念云）“休将闲事苦萦怀，取次摧残天赋才。不意当时完妾命，岂防今日作君灾？仰图厚德难从礼，谨奉新诗可当谋。寄语高唐休咏赋，今宵端的雨云来。”此韵非前日之比，小姐必来。
莺莺再次以探病为由让红娘再次传递相会的隐语，只不过这次的隐语相对前次而言语意更为明晰了，因而张生终于没再次猜错，二人才最终成其好事。由此可见，隐语在崔张二人的两次重要的相约中都具有重要的作用，若无此二隐语，《西厢记》的情节波澜将大为失色。

 总之，由于隐语特殊的“隐”的表达方式，对于杂剧剧情的发展转换有比较巧妙的过渡与逆转作用，因而经常被剧作家们作为推动剧情发展的契机来运用。

二、 刻画人物形象
情节结构与人物形象是戏剧艺术中重要的构成因素。隐语在元杂剧中不仅起到推动情节发展的作用，还可以形象的刻画人物。还以《西厢记》为例。在第五本第三折中有云：
【调笑令】你值一分，他值百十分，萤火焉能比月轮？高低远近都休论，我拆白道字辨与你个清浑。（净云）这小妮子省得甚么拆白道字，你拆与我听。（红唱）君端是个“肖”字这壁着个立“人”，你是个“木寸”“马户”“尸巾”。（净云）木寸、马户、尸巾——你道我是个“村驴屌”。

此折中铮恒欲与张生抢亲，因而约见红娘稍作试探。没想到遭到红娘一阵抢白。这段抢白是用拆白道字的形式进行的，这段抢白讽刺了郑恒是“村驴屌”，赞美了张生“俏”，是对二人形象的直接刻画。另外《西厢记》第五本第二折有云：

小姐寄来这几件东西，都有缘故，一件件我都猜着了。

【白鹤子】这琴，他教我闭门学禁指，留意谱声诗，调养圣贤心，洗荡巢由耳。

【二煞】这玉簪，纤长如竹笋，细白似葱枝，温润有清香，莹洁无瑕眦。

【三煞】这斑管，霜枝曾栖凤凰，泪点渍胭脂，当时舜帝恸娥皇，今日淑女思君子。

【四煞】这裹肚，手中一叶绵，灯下几回丝，表出腹中愁，果称心间事。

【五煞】这鞋袜儿，针脚儿细似虮子，绢帛儿腻似鹅脂，既知礼不胡行，愿足下当如此。

这是一种特殊形式的实物谜。张生能够一一猜透说明制作者崔莺莺与拆解者张生两人都极为聪明睿智，同时也说明两人心有灵犀、心心相印，刻画了两人相爱相知，表明了他们对忠贞爱情的渴望。

除此之外，《东堂老》中柳隆卿上场诗── “不养蚕桑不种田，全凭马扁度流年”也具有刻画人物的功能。元杂剧中的上场诗对于刻画类型化的人物是非常有帮助的，而隐语运用于上场诗则更加有助于人物形象的刻画。一个“骗”字的拆离，让人对此丑角有了一个先期认识，并达幽默诙谐的效果，其作用是双重的。

三、表达主题思想

每一部艺术作品都通过特殊的方式传达出特殊的主题思想。隐语在元杂剧中也能够作为一种特殊的形式或直接或间接的传达出作品的主题思想。例如李寿卿《月明和尚度柳翠》第三折中，月明和尚为开导柳翠而念了一句蕴涵佛理的偈语：“一把枯骸骨，东君掌上擎。自从有点污，抛掷到今生。”这条偈语其实就是一条蕴涵哲理的实物谜。此偈语用表面是说骰子的命运，实际却是隐喻凡夫俗子象一颗骰子那样被“六道轮回”所控制，在万丈红尘中颠沛流离，只有皈依佛门才达到一种高境界。月明和尚吟咏此偈语是希望柳翠能够明白此理，达到度脱她成仙而去的目的。此偈语的作用就是隐语的形式阐明了万象皆空的佛理，用意是为了使柳翠明白与原剧的主题是息息相扣的。

杂剧中度脱剧数量不少，仅从钟嗣成《录鬼簿》记载的四百余本杂剧中考其题目、正名，可以断定与佛道有关的作品，至少有锦五十种，约占总数的八分之一。今存的这类作品，就收录在《元曲选》和《元曲选外编》中的剧本统计，也有二十种之多，恰恰也约占了现存元人杂剧的八分之一。这二十种之中除了杨景贤的《西游记》（按，此剧旧题为吴昌龄作，后由孙楷第首次提出为杨景贤作）及吴昌龄《张天师》较独特外，其余十八种皆为典型的“度脱剧”。这十八种之中，《忍字记》、《度柳翠》、《猿听经》为佛家度脱剧，其余十五种为道家度脱剧。习惯上合称为神仙道化剧。 而这些度脱剧度脱凡人或精灵的方式大多都是通过这样的偈语来传递佛道之理的，因而隐语能够比较好的表达与度脱剧的主题。此剧第四折中问禅的部分也体现了这一作用。

（长老云）上告我师和尚，贫僧特来问禅。（正末云）速道。（长老云）甚的明来明如日？甚的暗来暗似漆？甚的苦来苦似柏？甚的甜来甜似蜜？（正末云）你一句家问将来。（长老云）甚的明来明如日？（正末云）佛性本来明如日。（长老云）甚的暗来暗似漆？（正末云）众生迷却暗如漆。（长老云）甚的苦来苦似柏？（正末云）噤声！若是阿鼻地狱门。（长老云）甚的甜来甜似蜜？（正末云）甜是般若波罗蜜。（长老云）且归林下去，来日再参禅。（下）（行者云）上告我师和尚，行者特来问禅。（正末云）速道。（行者云）瓦片将来水上撇，有如步步踏青波。（正末云）有力之人登彼岸，无力之人落奈何。（行者云）为甚和尚快吃酪？（正末云）饶你嘴尖舌头快，依然跟我墨路来。（行者云）无眼和尚往南走，（正末云）合眼静坐到西方。（行者云）和尚从来好吃茶，终朝每日采茶芽。（正末云）采的茶芽识滋味，善能结子共开花。（行者云）后韵不来，且归林下。（下）（旦儿柳翠上，云）上告我师和尚，柳翠特来问禅。（正末云）速道。（旦儿云）师父，弟子借这扇子为题。（偈云）柔柔软软一团娇，曾伴行人宿几宵。（正末云）柳翠，你道是柔柔软软一团娇，曾伴行人宿几宵，你那彻骨清凉谁不爱？若不是我呵，敢着这人摇了那人摇。
这段问禅话语中的最末部分由月明和尚与柳翠合作了一首谜底为扇的咏物诗谜。前面部分则是直接问答形式的商谜。不过这种问题的答案并不是唯一的，只是由于特殊的主题思想表达的需要才引出相应的答案。这种问谜的形式在地方戏曲中有所保留，最明显的例子要数广西彩调剧《刘三姐》里的对歌一场了，在此随意拈举一例为证。

阿牛： 什么生来头戴冠，大红锦袍身上穿，什么生来肚皮大，手脚不分背朝天。

李秀才： 中了状元头戴冠，大红锦袍身上穿。

罗秀才： 莫公享福肚皮大，见了皇上背朝天。

（独白莫怀仁：笑什么？）

（独白莫家丫环：老爷，头戴冠是大公鸡，肚皮大是老母猪啊！）

四、讽刺社会世情

元代是中国古代社会中一个极为特殊的历史时代，作为“一代之文学”的元杂剧对这个特殊的历史时代有着鲜明的反映。既然隐语是元杂剧中不可分离的一部分，这些反映也应该会在隐语中有所体现。例如，关于元代重要的问题之－：文人儒士的问题，杨显之《临江驿潇湘秋夜雨》第二折就有所反映：

（试官云）你虽然撺过卷子，未曾覆试你。你识字么？（崔甸士云）我做秀才,怎么不识字？大人，那个鱼儿不会识水。（试官云）那个秀才，祭丁处不会抢馒头吃。我如今写个字你识：东头下笔西头落。是个甚么字？（崔甸士云）是个“一”字。（试官云）好不枉了中头名状元，识这等难字。我再问你：会联诗么？（崔甸士云）联得。（试官云）河里一只船，岸上八个拽。你联将来。（崔甸士云）若还断了弹，八个都吃跌。（试官云）好好。待我再试一道：一个大青碗，盛的饭又满。（崔甸士云）相公吃一顿，清晨饱到晚.（试官云）好秀才，好秀才。看了他这等文章，还做我的师父哩。

【醉太平】只为你人材是整齐，将经史温习。联诗猜字尽都知，因此上将女孩儿配你。

中状元真的有那么容易吗？非也！这段曲白对元代选官入仕制度是极为辛辣的讽刺，是元代书生文人入仕无门的控诉。有元一代科举一共开科16次，共取进士1200余人，仅占相应时期的文官总数的4.3％，这个比率大体上只有唐代和北宋的10％，就是万幸考上了，也不再有唐宋进士“春风得意马蹄急”的风光。唐宋两朝的主要大臣都是进士出身，元朝由进士官至省部大臣的不过六七十人，由科举入相的只有九人，而且任职时间极短，且多是陪衬而已。更多的是充当州县儒学教授提举。 这就意味着“桃花浪暖举子忙”的传统断裂了，士子们的悲愤与无奈最巧妙的发泄就是化为最辛辣的讽刺，因而才出现了类似前文所言的令人忍俊不禁的状元考试。考察元杂剧可以发现，元杂剧中文人角色有一句非常程式化的上场诗：“我贵我荣君莫羡，十年前是一书生。”它见于《荐福碑》中范仲淹的上场诗，见于《小尉迟将斗将认父归朝》中房玄龄的上场诗，见于《吕蒙正风雪破窑记》中寇准的上场诗，还见于诸多杂剧中文官的上场诗。而且元杂剧中书生命运也有一条非常程式化的“金榜题名，一句中状元”的大团圆结局。结合元代“九儒十丐”的命运，可知这只是当时的文人的一种心理补偿的反映罢了。这样的社会世情，出现这样的讽刺那也是在情理之中的。

五、插科打诨 ，吸引观众

元杂剧是一种在城市经济发达，市民对艺术的需求大增的基础上吸收了诸多通俗艺术的形式发展而来的通俗艺术，因而具有很强的通俗性，因而插科打诨屡见于杂剧中。杂剧中插科打诨的方式有很多中，其中重要的一种就是运用隐语，达到解人颐的效果。前文所言，拆白道字主要运用于次要角色、市井杂流口中，用意之一就是为了插科打诨，起到嘲谑的娱乐效果。例如马致远《吕洞宾三醉岳阳楼》中的“ （郭云）一口大一口小，不是个吕字？旁边再一个口，我这茶绝品高茶。”例如吴昌龄《花间四友东坡梦》第一折中有：

（东坡云）行者，你去溪河杨柳边小舟中，叫一声“白牡丹安在？”只待他应了一声，你急急抽身便走。（行者云）走迟了却怎么？（东坡云）定迟了。只教你做雪狮子向火──酥了半边。（行者做跌科）早酥倒了也。转湾抹角，此间就是溪河杨柳边。小舟儿上叫一声：“白牡丹在么？”（旦儿云）谁叫？（行者做跌科，云）听他娇滴滴的声音，真个酥了也。

中的歇后语形式，抓住了一个“酥”字展开作文章。“酥”在东坡口中是惩罚，在行者言行中却有别样情致。特别是当他听到白牡丹那娇滴滴的声音时，更是抓住了行者“酥”的喜剧性动作引人启颜，同时也侧面说明了白牡丹之美丽可人。因而隐语用于此处作用亦是双重的。

另外也有将隐语用于上场诗中增强插科打诨的效果的。例如《堂老》中柳隆卿上场诗── “不养蚕桑不种田，全凭马扁度流年”。上下场诗是韵白中特殊的一种，用在净丑角色口中多具戏谐功能，因而《元代文学史》指出：“韵白包括上场诗和下场诗，一般四句或八句，也有二句，那又可叫上场对、下场对。……这一类韵白大抵属插科打诨。” 拆白道字运用于上场诗则增强了这种戏剧效果，因而令插科打诨更精彩，更能够吸引观众。

六、含蓄委婉，满足特殊的表达需要

隐语最大的特点是表达方式的“隐”，因而在诸多不方便直接表达的场合下都发挥了重要的作用。还是以《西厢记》为例。第三本第四折中有：

【小桃红】 “桂花”摇影夜深沉，酸醋“当归”浸。（末云）桂花性温，当归活血，怎生制度？（红唱）面靠着湖山背阴里窨，这方儿最难寻。一服两服令人恁。（末云）忌甚么物？（红唱）忌的是“知母”未寝，怕的是“红娘”撒沁。吃了呵，稳情取“使君子”一星儿“参”。

此段唱词表面是莺莺叫红娘送给张生的治病药方，说到了六种中药名，但实际却隐晦的表达了莺莺的心声，以巧妙的方式安慰张生，并重新定幽会之期。毛西河评曰：“如六朝药名诗，双关见意，最妙。”蒋星煜并对此六种药名有深入的解释说明，可参阅。

由此可见，隐语在元杂剧中体现了诸多重要的作用，而且作用基本都不是单一的。隐语甚至还能给元杂剧研究带来意外的收获。例如杂剧《西游记》的作者旧题为吴昌龄，孙楷第最早撰文指出应为杨景贤，此说一直未被多数人认可。马冀认同孙楷第的说法，其论文中所举的内证证之一就是杨景贤善于隐语，与《西游记》的风格相符合 。

 小结

总而言之，隐语运用于元杂剧总是担负着一定的使命，具有相应的作用，已经与杂剧紧密的融和在一起，是元杂剧艺术中不可或缺的部分。而且基本上都不是只起到某种单一的作用，大多都是兼具着数种作用于一身的。同时隐语与杂剧的紧密的结合还带有独特性，因而能够给我们的研究带来意想不到的启发与帮助。那么隐语为什么能够那么紧密的与元杂剧结合在一起呢？其具体的原因值得我们深究。

第四章  隐语与元杂剧联系紧密的原因
隐语能够与元杂剧如此紧密的结合在一起，相得益彰，有诸多因素，包括文体方面的、社会风气方面的，观众接受方面的等等，深入探究这些因素的具体作用是非常必要的，有助于我们深入而全面的把握二者结合原因。以下展开论述。
一、 发展源流上的近亲关系

隐语被元曲家如此青睐是有一定原因的。发展源流上的相近相通就是原因之一。隐语来源自上古先民族在劳动生活中创作的隐喻式歌谣。因而除了表情达意具有“隐”的特点外，还具有节奏性。其念诵上的节奏性使之在文体上与戏曲有共通之处。另外根据人类学家的研究，隐语还与古代的巫史密切相关,由巫转述的神的预言谶语大多是以叶韵的隐语形式，因而除了具有节奏性之外，还具有具有神圣性。随着社会的发展，巫的地位不断下降，隐语的神圣性不断消解，娱乐性不断增强。虽然战国时的纵横策士及汉代的赋家们还利用隐语作为讽喻劝谏国君的工具，但“隐语从神的警告变成人的讽喻,就与‘谐’合为一体……渐变为诙谐调侃的杂赋“ ，不断向通俗性娱乐性方戏谑性向发展了。这使得隐语即有娱乐性又有讽谏性，具有寓教于乐的功能。戏曲也有相似的发展历程。“无论东方西方，戏剧的产生大约都走着一个相似的途径，即源于宗教活动和诗、歌、舞的综合形式。”《说文解字》云：“巫者，祝也。女能事无形以舞降神者也。”王国维《宋元戏曲考》也指出：“古代之巫，实以歌舞为职，以乐神人者也。”刘锡诚指出从字形来考察，“巫”字象“人以两袖为舞具舞蹈的舞者。巫者通过借用舞蹈等手段在迷狂的状态中呼唤神灵，来达到与神灵沟通”。这些祈神拜祭的仪式舞蹈中初步具备了搬演的因素并朝着成熟的戏剧形式不断发展，故而孙文辉惊叹说：“难怪希腊文中的“戏剧”（drama）与“仪式”（dromenon）二词相仿。” 随着巫的地位的跌落，这种仪式扮演的神圣性页逐渐消解，从娱神向娱人的方向转化，原始戏曲的扮演者也从巫觋渐渐让位于宫廷俳优和民间艺人。也就是说隐语与戏剧都与远古的巫有着紧密的联系，都随着巫的地位的跌落而消解了神圣性娱乐性增强。另外，从荀子的《成相篇》亦可以看出二者早期密切的关系以及二者后来各自是怎样朝不同方向独立发展的。荀子《成相篇》是体现隐语向谜语转化的重要文献。黎国韬通过考证认为：《成相篇》的起源与先秦宫廷的乐官瞽人有关，并且对后世的说唱文学影响巨大。 董每戡也认为：“‘成相’是后世各种‘鼓词’的开山祖。” 这说明隐语与戏曲后来都成为宫廷乐官的主要创作形式，之后才各自发展壮大成为一种独立的娱乐形式。总而言之隐语与戏曲都植根于特殊的民族文化，二者在发展的源流中有诸多相近之处，使得二者在文体特性上亦相通。这些相近相同之处使得隐语能够很好的融入杂剧艺术之中，相得益彰。

二、杂剧艺术的综合性

杂剧艺术是一种综合性极强的艺术，它是吸收了诸多城市市民文学、民间说唱艺术及诗词艺术的营养才发展壮大起来的。无论剧作家还是演员都需要掌握包括隐语在内的诸多相邻艺术形式，这样猜能够满足杂剧创作表演的需要，才能够符合观众的观赏要求。据《青楼集》载，当时的演员除善演杂剧外，还兼及其他表演艺术，如歌舞、谈谑、隐语、慢词等。《太和正音谱》卷下《中吕篇》引无名氏散套内《剔云灯》曲云：“折末商谜、续麻、合笙（即合生）、拆白道字、说书、打令，诸般艺儿曾领。”武汉臣《李素兰风月玉壶春》（一说为贾仲明作）第二折玉壶生李斌关于上花台做子弟有这样一段议论吧杂剧艺术的综合性总结的非常好。

（正末云：）琴童，逆哪里知道，做子弟的声传四海，名上青楼，比为官还有好处。做子弟的有十个母儿：一家门、二生像、三谈吐、四串仗、五温和、六省傍、七博览、八歌唱、九枕席、十伴当。做子弟的须要九流三教皆通，八万四千傍门尽晓，才做得子弟，非容易也呵。

隐语的特性使得它成为戏曲创作中一种引入入胜的表达方式，能适应观众的需要，杂剧艺术的综合性使得杂剧自然而然的吸收隐语到杂剧艺术中来，故而隐语理所当然的为曲家们所注重，因而隐语屡见于杂剧中。

三，市民娱乐需求的刺激

唐代以前的市民娱乐限制还是诸多的，除元夕外，基本实行宵禁.。据《唐会要》卷八十六载，“开成五年（文宗年号，836－840年）十二月敕：京夜市，宣令禁断。” 这表明虽然到晚唐略有突破，出现了夜市娱乐，但政府对此态度上依然是禁止的，只是限于种种原因屡禁不止，只好睁一只眼闭一只眼。随着宋以来商品经济的发展，市民阶层的壮大，市民的文化娱乐渐兴。《东京梦华录》、《西湖老人繁盛录》、《梦梁录》等书的记载都足以表明夜市娱乐之盛，秉烛夜游极为稀松平常。故而在宋代隐语的一种特殊形式――灯谜大兴，商谜在当时极为盛兴，是市民文化娱乐中重要的组成部分，甚至还成为了一种娱乐职业。《梦粱录》卷二十《小说讲史》篇载：

（合生）与起令随令相似，各占一事也。商谜者先用鼓儿贺之，然后聚人猜诗谜，字谜，戾谜，社谜，本是隐语。有道谜，来客念思司语讥谜，又名“打谜”。走智，改物类以困猜折。正猜，来客索猜。下套，商者以物类相似者讥之，又名“对智”。贴套，贴智思索。横下，许人旁猜。问因，商者喝问句头。调爽，假作难猜，以走其智。杭之猜谜者，且言之一二，如有归和尚及马定斋记问博洽，阙名传久矣。

《都城纪胜》《瓦舍众伎》篇云：

合生与起令随令相似，各占一事。商谜旧用鼓板吹“贺圣朝”聚人，猜诗谜字谜戾谜社谜，本是隐语。有道谜……

《东京梦华录》卷五《京瓦伎艺》篇云：“毛祥、霍伯丑商谜”《武林旧事》卷六《诸色伎艺人》篇“商谜”条载，商谜艺人有胡六郎、张振、周月岩等13人。正是因为商谜在当时如此盛兴，是市民娱乐中不可或缺的部分，因而对其他文艺形式例如小说、戏曲等都有直接或间接的影响。鲁迅、孙楷第、严敦易等学者还经过严密考证认为“合生”（包括商谜）是小说“四家数”之一。 这种娱乐风气在元代依然保留，《录鬼簿》中“范居中”条就载有其父子二人于元夕题谜于灯为杭人远近皆知之事。因而日益增长的市民娱乐需要，刺激了隐语与元杂剧的结合。　

四、社会世风的影响

随着经济的发展，元代世风更显“世俗化、个性化、多样化的新特点。” 这些新特点在元杂剧中有所体现。例如 《逞风流王焕百花亭》中有一段夸奖王焕的文字：

（小二云）大姐，你可也忒聪明。那公子须不比寻常人，说起来赶一千个双通叔，赛五百个柳耆卿哩！（旦云）他可是谁 （小二云）他便是风流王焕。据此生世上聪明，今时独步。围棋递相，打马投壶，撇兰攧竹，写字吟诗，蹴鞠打诨，作画分茶，拈花摘叶，达律知音，软款温柔，玲珑剔透。怀揣十大曲，袖褪乐章集，衣带鹌鹑粪，靴染气球泥。九流三教事都通，八万四千门尽晓。端的个天下风流，无出其右。

这说明，元代的审美趋向与以往的社会不一样。元曲家特殊的身份当然得风气之先，青睐隐语乃顺应潮流的体现。因而元曲家把隐语、杂剧、散曲都作为娱乐的文体加以运用，客观上适应了当时社会戏谑风气的需要，同时又是戏谑风气的产物。另外民族的大融合，也给元代通俗文学的发展提供了良好的契机，隐语故而应运而兴。同时科举仕途的中断也使元代文人曲家的生活态度更为放旷，隐语所特有的表达方式与娱乐戏谑功能正好适应了他们的心态，因而得以大兴。总而言之，《录鬼簿》及《续编》表明元曲家多擅长隐语。隐语与戏曲有诸多相通之特性，元曲家青睐隐语，热衷于隐语创作与之有紧密联系，同时也与当时世俗化、个性化、多样化的世风密切相关。　

结语

隐语与元杂剧一样，历来被视为小道，不被正统文学所重视。然他们却都是被元代的人们所喜闻乐道的娱乐形式，以极强的生命力在民间蕴育生长着，极大的影响了当时的社会生活。然而当历史的车轮急速驶入这个资讯发达的信息时代的时候，各种绮丽绚烂的娱乐形式已经取代了它们昔日的极盛光辉。我们无法让时光倒流，无法回到那个特殊的时代，理性的文字只是粗略的勾画出了这两种文体在那个时代的大致轮廓，却无法感性的了解当时的人们笑声背后的苦辣辛酸 。然而，即使只是一个简单的轮廓，也是“临去秋波那一转”，也是也是一个惊艳的背影。