过去一年来，和身边一些京剧爱好的朋友，时常藉书信（电子）或聚晤谈一些京剧方面的题目。大家都是热爱皮黄数十年，现在虽然身居海外，此情未减。日前大家传阅咚咚锵网站上戏曲E文栏目内（2011-2-10）转自《新民晚报》吴霜写的“哦！京剧是这样唱出来的”一篇文字，一致觉得作者文中对京剧发展特性及现况的一些论点，似有进一步商酌检讨的必要。於是，在一轮例常的讨论后，由笔者握管（应该说是敲键），把我们的意见写下，就教於海内外方家。
下面就吴文中主要论点次序，分段评述。在论述以前，我们愿意对作者在撰文时字里行间流露出来对京剧艺术发展、提高、普及、和外传的关心、诚意、和忧思，表示理解。大家都是希望我们的国粹得以继续发扬，并对其成长的来龙去脉能够理出一个头绪。这是值得欣慰的。

1、贫寒家的孩子学唱戏

吴文从第三段开始发抒所谓的“总结”，第一点说是早期梨园弟子都是贫寒出身，没理论，缺文化。对这些历史事实，作者的叙述是正确的。我们只是觉得如果拿这个作为文章基础，来推论出京剧以后的发展因而“很糟糕”，而“没有了标准”等等负面的结论是不妥的。大家都知道老一辈的伶人出身苦，没文化，地位低，即使像梅兰芳、程砚秋先生等那一辈的大师们也还是如此，但没有影响他们高深艺术的发展。京剧自四大徽班进京以来，两百多年的历史，历代名角辈出，屡现鼎盛黄金时期，也没有受到那些“寒微”出身的影响。可见京剧发展自有其一定的内在规律，不可不察。再说，自上世纪中叶以来，现代式戏曲学校的学生早已经不是那样了，似乎不必再拿这些陈年老账作为新体会、新发现来诟病中国京剧了吧。

 2、京剧曲谱

其实，我们看出作者提“贫寒戏子”的主要用心是想说明那些穷孩子学戏时“不用曲谱”或“没有曲谱”，因而使京剧“没有了标准”等等，这显然是对京剧曲谱的功用和发展，以及中国京剧唱腔的形成和传习程序不了解，才拿西洋音乐曲谱的作用来比较的缘故。现在我们就来谈谈京剧的曲谱问题。

首先，京剧有没有曲谱？ 有。像早期工尺谱之类，我们20世纪中叶前出生的人应该还赶得上看到坊间印行的带工尺谱的剧本的。从前的老师傅教戏时也偶尔用到的，现代的人很少懂得这种谱子了。（简谱自1904年传入中国，1930年代以后也就慢慢传开，普遍应用。）  这里说老师傅教戏“偶尔”用到曲谱，甚或不用，是因为京戏的唱腔极富弹性，伸缩自如，不像西洋歌曲，音符板拍较固定，可以念谱得曲。京戏的谱子，充其量只是表明一个轮廓，其韵味精华处全靠师傅教导和自己用心领悟，这就是“口传心授”和“言传身教”的重要之处，而呆板的曲谱反而变为次要了。即使到今天京剧曲谱的制订已经大为精进，仍然不过是参考资料而已。不论学唱或是学拉，还是要名师现场口传身授，谱子放在一旁供参考而已。吴文中对“口传心授”极为不齿，这是对京剧的唱腔韵味的表达不够体会和了解所致。一般西洋或现代歌曲，照着简谱就可以唱了，请大家照着简谱来学学余叔岩先生的唱腔试试，我们能把他余派唱腔的委婉细微处谱出来吗？或者照谱就能唱出余派那种特有的韵味吗？

如上所述，京剧曲谱对京剧的功用是有限度的。看到过一位曲谱编者说过的话：“记谱再详细也不可能尽善尽美。京剧的韵味（包括伴奏）需要在长期的磨练中及多方面观摩中方能体会到、摸索到。谱记得详细，只是给学习者以较多的方便。”（《京剧曲谱精选》，何彬、厉不害编，上海音乐出版社1998年出版；第一页“编者前言”。） 这些话可以代表目前曲谱记谱人的心声。我偶尔教学生唱京戏，也会先给一个谱子让他/她练，但不久发现他们照谱所唱的竞远离了京剧的“味儿”。据我观察，有些老外学京戏，生硬别扭，唱得总不像，除了文化背景等不同以外，按谱硬学，也是不得要领的重要原因。因此我们对于“曲谱”是不是能成为传播京剧的准确有效工具，还得慎重地仔细研究。

近日和一位好友谈“京昆之异同”，他说了一段话，我觉得很能更深一层道出京剧“曲谱”和“唱腔”的相互关系。他的意思是：京剧是以词为主，以乐为辅。京剧的唱是音乐的美化，乐谱不过是声音的视觉代号，在任何时候是不能取代声音的。前辈艺术家深谙此理，所以越是精通音律乐律者，如陈彦衡、余叔岩、言菊朋等艺术大师，越发是重字而轻谱，非不用谱，但不能囿于谱。

另一方面，我们再看看中国京剧曲谱的发展。自上世纪三十年代梅兰芳先生出国演唱，由刘天华先生把主要唱段用五线谱谱出以来，京剧的简谱的编写一直在不断的进步中。特别自上世纪五十年代开始有更细密讲究的改善。像梅兰芳先生的一些唱腔集、一般市面上的京剧曲谱、名家唱段曲谱等，尤其是上海文艺出版社1990年代出版的十大本精细的《京剧曲谱集成》，还有我现在手边就放着的一本张派极其精密详尽的《何顺信琴谱》等等。时到今天，若还在抱怨中国京剧没有曲谱，（或者看到有些琴师拿出一份“揉皱得十分严重的简谱”，就认为京剧没有好曲谱），那就有点说不过去了！这里不是说有了曲谱就可以唱好京剧（吴文作者好像是如此认为），理由已如前述，只是在此提供一些中国京剧曲谱的发展情势而已。

除了曲谱之外，京剧的教育和传播还有一种重要工具也应该在此一提。像近年来飞速发展的录音录像资料。这些视听教材，在没有人可以在旁边“口传心授”的时候，也非常重要。在这方面，李瑞环先生领导组织并完成的中国京剧音配像工程，收集3百多种剧目，在振兴中国京剧、抢救濒临失传剧目上的贡献，阙功至伟，是大家有目共睹的。

与京剧曲谱、视听教材同步向前发展的还有京剧系统化的理论研究工作。例如中国戏曲学院近年来开展的新研究项目“京剧学”研究。北京“首都京胡艺术研究会”的成立，并在去年周年纪念时出版了文图并茂的《琴韵》京胡论文集，这些让人兴奋的发展，说明京剧并不是毫无章法随随便便地唱出来的。

3、流派

吴文中最需要商酌的是作者对“流派”的误解。把京剧名演员如梅兰芳、马连良、张君秋、谭富英、程砚秋、荀慧生、周信芳等大师穷毕生之力精研磨练创作流传下来、具有独特艺术风格、受观众喜爱、有众多传人、现在是京剧精华的各种“流派”，看成是在缺乏曲谱、“缺少文化基础”、很多人随便乱唱下而成的产物，这不是对前辈艺人的成就莫大的侮辱吗？恐怕那些位大师在九泉之下若是有知也会要被气得翻身了吧！如果作者把京剧精华的流派当作是一种大家随便乱唱的那种“流派”，那岂不是误会了吗？

公认为现代出版最为详尽规模最大的《中国京剧史》对中国京剧流派的发展与保存极为重视，有大篇幅的介绍。在“流派代表剧目的整理与出版”标题下，列举了重要的流派出版剧本：计有《梅兰芳演出剧本选集》、《周信芳演出剧本选集》、《萧长华演出剧本选集》