1、 真正的舞蹈是即兴创作的

在第二种情况下，“重播”几乎仍然可以简化为“首映”。因为最初的作品，即第一次演出，可能没有绝对的权威，甚至根本无法保存。其实，并没有一部清晰的原创作品。如果有的话，那就是抽象的主题、一般的情节、空洞的结构、动作的程序和传统的结构，以及舞蹈中使用的音乐等等，这些只是后来导演再创作、演员再表演的起点。它的地位不能等同于剧作家的剧本，但它以画家的静物或自然风光为创作起点。戏剧表演是对剧本的“诠释”，但这种诠释必须忠实于剧本：剧本规定了戏剧表演的方向，并能检验剧本的表现。舞蹈表演也需要对作品的忠诚，但不是对过去而是对现在。对演出效果的评价不能以过去的原创作品为基础，而只能以这一特定演出中呈现的作品为基础。比如，表演《天鹅之死》中的天鹅由于生命的逐渐衰竭而倒地的过程也是一样的。巴甫洛娃的动作和普莱塞茨卡娅完全不同。因此，如果我们依靠传统来评价现在的表现，就像杜弗雷纳所说的，“有数百种危害，但没有任何益处。”。

舞蹈表演技术的主要因素是动作、情感和音乐，即人物的思想情感通过面部表情和身体舞蹈动作表达出来，并与音乐紧密结合。因此，需要从四个方面进行培训。

第一，内心情感的刺激。它是内在心理技术的训练，与戏剧基本相同。戏剧的训练方法比较完备。通过情境、想象、现实、沟通、情感等多种因素的实践，掌握内在的心理技术，学会从经验中创造角色的方法。舞蹈表演训练要有一个创作和训练的过程，内容要根据舞蹈的特点组织起来，还要运用压力的形式来练习情感、舞蹈动作和音乐的结合。这种训练类似于今后的舞台实践，也更具实践性。

第二，面部表情训练。歌剧的面部表情集中和拓展了生活中的情感表达，具有民族特色，有利于情感的表达和人物的塑造。对于动作幅度大的舞蹈表演，特别是古代人物的塑造，具有很强的继承性和吸收性。舞蹈表演中的面部表情强调一双眼睛的功能。因为舞蹈不会说话，所以要求眼睛的表现力特别准确和明亮。

第三，身体表情的训练。人体的每一部分都只是舞蹈艺术的表现工具。如果粗略地看每个部分的表现，可以看出人体上部善于微妙的情感表达，而人体下部主要在于舞蹈线条的结构和各种意境舞步、舞技的功能。身体各部位各有优势，也协调配合，形成完整统一的表达。因此，训练的关键是要善于表达各个部位的内心感受，使内心的激情能够准确地呈现在贯穿全身的各种形态的舞蹈中。使动作充满内心的感觉和旋律。

2、 舞蹈与舞蹈的关系

在舞蹈表演中，舞蹈需要舞者的表演，舞者在舞蹈表演中是必不可少的。但舞者不跳舞。一旦舞者永远放弃了演员的身份，或者只要舞者离开舞台向剧院告别一段时间，他就不再是舞蹈的媒介，所以我们在他身上找不到任何舞蹈的影子。只有在特殊的场合，在特定的时间，舞者才能通过特殊的技术成为舞蹈的化身。这件事本身就说明舞者和舞蹈不是一回事：舞者试图与舞蹈合二为一，因为他们在本质上并不统一，但另一方面，我们必须也只能看到舞者身上的舞蹈作品；因为我们无法想象一种没有文字的诗，没有声音的音乐，没有形式和色彩的绘画，也不可能想象没有身体和动作的舞蹈。舞蹈只能存在于舞蹈演员身上。舞蹈取决于舞者。我们注意到，如果舞者笨拙，舞蹈也会笨拙；如果舞者优雅，舞蹈也会优雅。舞蹈演员的素质往往是舞蹈的素质。

谈论没有特定舞者或表演的舞蹈就像谈论一朵花的美丽而不考虑它的颜色和香味。演员们的出色表演赋予了舞蹈生命，至少可以使舞蹈节目以更加鲜明的形象呈现给观众。

舞者不是舞蹈，他们是舞蹈。这是一个矛盾。一场成功的演出打破了这个圈子。舞蹈演员在成功的表演中实现了自我否定，从而超越了他们的个性和现实。舞蹈利用舞者向我们展示，而舞者则反过来利用舞蹈使自己变得不切实际和唯美。舞蹈通过舞蹈获得感性存在，舞蹈者通过舞蹈获得审美意义。在完美的表演中，舞者和舞蹈之间的距离被无限缩小。在完美的表演中，舞者实现了与舞蹈的真正统一。只有在这个时候，我们才能在舞者身上看到舞蹈本身，只有在这个时候，我们才能说舞者就是舞蹈。综上所述，只有做好以上几方面的训练，才能真正提高舞者的即兴表演能力，表演出完美的表演，真正实现舞者与舞蹈的真正统一。