任何有价值的影视批评都不能只关注影视作品的总体描述和视角。如果只能做到这一点，那也只是和电影一样水平的分析和解剖。没有生产，就没有促销。目前，自言自语的“无效性”问题在中国影视批评中屡见不鲜。在很大程度上，这是因为批评家沉溺于独白式的自我观察，没有建立起基于图像和文本综合分析的科学价值判断。如果批评停留在阅读层面，就无法延伸和发挥影视作品的理念和精神。

评论不仅是一种客观的活动，更是一种以敏锐的理解丰富我们的享受的过程。评论的过程包括两个阶段：第一，感受与理解；第二，理性分析。只有当你有感觉的时候，你才能有分析，分析可以改善你的感觉，使它们更清楚。当然，在具体的评论活动中，感受与分析并非完全分离，而是一个相互交织、相互影响的互动过程。影视作品的概念、结构和技术的深入探索和发展，不仅要有强烈的发展精神和独特的艺术眼光，而且要让人们看到人类存在的境遇，上升到形而上学层次，进入哲学思维。因此，影视作品在概念层面上的阐释与延伸，要求批评家具备完整性保证、人性发现和理性延伸三个品质。

〔1〕 批判视野——艺术的整体把握

在影视剧创作中，影视导演对生命的观察、理解和把握都有自己独特的眼光，即艺术地把握事物的眼光。批评家首先需要的不是历史和哲学的概念，也不是庸俗社会学所强调的斗争的敏感性，而是把握全局的能力。

艺术家在创作中的艺术视觉是一种寻找客观载体表达主体情感的视觉。事实上，这是一种转化，将个体的情感或情绪转化为客体所拥有的东西。当然，这种转化不是个体情感或情感对客体的复制，而是一种超越，这种超越是必要的。否则，艺术创作就会成为一种简单的记录，只能在对自身和社会的枯燥描述中获得浅薄的真实。创作的超越性意味着艺术家所追求的客观对应物中有一种普遍的人文精神。只有这样，包括批评家在内的许多仰慕者才会被它打动，产生谈论或批评的兴趣。对于批评家来说，把握艺术家如何将主观情感和人文精神融为一体是非常重要的。激情和哲学是批评家的责任。也就是说，发现影视艺术家独特的艺术视野是影视评论家的责任。

〔2〕 批评对象-发现者

在中国，自古以来，对文章的评价就是“不管风化，就算是好的，也是无用的”。从20世纪30年代左翼时期到新时期，中国影视，特别是电影，很少把人性和生命的表现放在适当的位置。在功利目的和政策的压力下，电影因不堪重负而成为说教的工具。还有一些别具一格的作品，如费穆在三四十年代写的《雪海飘香》、《小城的生命与春天》，但立即被批评为：“中国诗歌虽然文雅，但首先局限在一个颓废的城市的角落里，带有一些狭隘、保守、古老、幽静的味道”。有的人甚至认为其感情病态苍白，不利于时代发展。直到20世纪80年代，他们才受到关注和关注。

这也是大多数电影人希望艺术回归原貌的期望。新时期以来，在艺术水准较高的影视剧中，人类意识和生活品位的执着表达成为一股强劲的潮流。比如，吴天明在《生活与老井》等一系列作品中，描写了西北农村人民的困境和对生活的不屈追求，表现了导演在新旧历史交汇处敏感而强烈的生命意识：在城南的旧事物中，吴一巩通过回忆童年诗意的问世来反映人们的怀旧心理和往事：张艺谋在《红高粱》中，呼唤并宣传了民族性格中的酒神精神，赞扬了荒野和温热的生活，夏刚的《大萨巴》和黄建新的一系列“新写实”作品得到了大家的认可。具有强烈的平民意识。