经过三年多的表演和修改，芭蕾舞剧《红灯高挂》再次高悬在首都舞台上。在“红灯笼”高高挂的舞台上，我们可以看到，芭蕾舞独特的叙事方式，使原著《妻妾成群》的叙事重心发生转移，主题得到升华。可见“不懂”舞蹈的张艺谋有效地挖掘了舞蹈艺术的视觉感受，也可见创作者“既是芭蕾又是民族”的艺术理想紧随“红灯”高挂

一。芭蕾舞是一种具有强烈形式感的舞台表演艺术

芭蕾舞是一种具有强烈形式感的舞台表演艺术。即使观众不熟悉这种艺术风格，也知道它是“脚尖上的舞蹈”，它是高挑挺拔纤细的“阿拉伯”，它是“天鹅般”安静优雅的舞蹈风格。事实上，具有强烈形式感的芭蕾舞积淀了西方文化的精神，包括基督教精神、哥特式美学和绅士风度。按照文化传播的原则，某种文化形式在对外传播后，比其原籍的母亲更加僵化。尽管在中国公众的接受情况下，芭蕾舞的形式已经脱离了原来的文化精神，但在这种抽象的几何形式中，却不容易注意到中国文化精神。更重要的是，“红灯笼”所面对的是“妻妾成群”等古老的文化习俗和社会陋习。张艺谋在芭蕾舞中挂“红灯笼”的初衷，也许是灯笼的象征、京剧的意义、中国传统的文化色彩，但他还是忍不住对原著的叙事重点和焦点人物进行了颠覆性的处理，否则他将被芭蕾的“形式感”所颠覆。张艺谋十分重视“形式”在艺术表现中的重要作用，不能忽视芭蕾艺术的“形式感”，为所欲为。

二。对“芭蕾与民族”舞蹈形式表演的追求

以三个妻子和武生为中心的芭蕾叙事，是芭蕾《红灯高挂》与同名电影的根本区别。然而，作为芭蕾的叙事，张艺谋在“镜头语言”视角下的身体语言仍然存在着“既芭蕾又民族”的问题。最初，芭蕾艺术的“身体语言”在描绘中华民族的性格时，存在着灵活性和调整性的问题。张艺谋急于让观众，特别是西方观众，通过“芭蕾”进入“中国文化”，似乎专注于京剧、麻将、招牌、灯笼等“镜头语言”的处理。因此，在我看来，修改芭蕾舞剧《红灯高挂》并不是最根本的问题。最根本的问题是“红灯”必须首先成为真正的“芭蕾”在舞蹈表演手段上本身的“肢体语言”。而解决这一根本问题也是一个重要的前提，即根据舞蹈特别是芭蕾舞的叙事特点，建构戏剧的性格，发展戏剧的冲突。修订后的《红灯》在强化芭蕾舞自身的“身体语言”方面取得了很大进展：一是揭示了男女首席舞者的命运，通过四段二重唱构建了舞蹈的结构框架；二是呈现了民族文化和民俗风情，渗透了舞蹈的步骤和路径第三，它使日常生活中的舞蹈尽可能充满活力，舞台表现被纳入芭蕾“身体语言”的审美范式中，尽管仍有“芭蕾换芭蕾”的舞台展示和“镜头语言”取代“身体语言”的情况，“红灯笼”在“芭蕾与民族”舞蹈形式上取得了长足的进步。