宋代戏班编制已见雏形。宋·灌圃耐得翁《都城纪胜》说勾栏里演杂剧“每四人或五人为一场”，宋·周密《武林旧事》卷四记叙宫廷杂剧有“甲”的组织，如“刘景长一甲八人”，“盖门庆一甲五人”，“内中祗应一甲五人”，“潘浪贤一甲五人”。虽然杂剧班子定编可能是北宋瓦舍勾栏商业演出的必然结果，但它具有更加深层的意义：一旦上场演员数目被限定，必然促使表演向行当化转变，并影响剧本的结构。

元代以前的民间戏班，通常多是家庭性质的，即以血缘关系为纽带而进行组合。宋·周南《山房集》卷四“刘先生传”说：“市南有不逞者三人，女伴二人，莫知其为兄弟妻姒也，以谑丐钱。市人曰：是杂剧者。又曰：伶之类也。”记载的就是一个家庭戏班，一家五口，三男二女。元代南戏《宦门子弟错立身》里面那个王金榜戏班，也是由一家人组成，后来完颜寿马加入，是因为做了王的女婿。元·陶宗仪《辍耕录》卷二十四说到松江天生秀戏班，一天正在州府衙门前勾栏里演出，勾栏突然倒塌，压死了42人，“独歌儿天生秀全家不损一人”，可见这个戏班也是家庭性质的。《蓝采和》杂剧里就记载得更为详细，班中一共有6人：蓝采和（正末）、蓝之妻喜千金（正旦）、蓝之子小采和（俫儿）、蓝之儿媳蓝山景（外旦）、蓝的姑舅兄弟王把色（净）、两姨兄弟李簿头（净）。家庭戏班在当时是一种普遍的形式，所以元·无名氏《咏鼓》散套说：“则被这淡厮全家擂杀我。”宋元家庭戏班形成的社会原因是受到当时户籍制度的制约：凡艺人都隶属于乐籍，其身分为世袭，子孙后代都是艺人，不得改变。

元杂剧戏班的人数，大约以12人以内为多，因为每场同时上场人数一般不超过5人（见冯沅君《古剧说汇》的统计），而最基本的伴奏乐器只是鼓、笛、拍板三类，这样，12个演员足以分别装扮众多剧中人物以及操纵各类乐器。山西省洪洞县霍山明应王殿壁画里的忠都秀戏班，见于画面的一共11个人，其中4人为伴奏人员（后排左起第二人虽击杖鼓，但也戴假髯、画浓眉，可见是角色和乐队两兼）。山西省运城市西里庄元墓壁画里的戏班也是11人，其中5人操纵乐器。山西省右玉县宝宁寺水陆画中一幅元代戏班图也是11人。

宝宁寺水陆画还展现了当时的演出为杂剧和杂技表演交叉进行的情景。图中人物有的是戏曲艺人，有的则明显为杂技演员，如扛鼎的侏儒、赤膊的大汉等。杂剧演出每次四场，在各场之间加杂杂技演出，这一点直至明代万历年间仍然沿袭，见于明·顾起元《客座赘语》卷九“戏剧”条的记载。

戏班演出从不专门呆在一处，而保持流动的方式，这一点自古而然。汉·郑玄注《周礼·春官》所谓“散乐，野人为乐之善者”的“野人”，就是指的民间从事流动演出的艺人。唐代出现具体的记载，唐·范摅《云溪友议》卷下所记刘采春陆参军戏班，就从江苏到浙江进行演出。唐玄宗开元二年（公元714年）曾有敕令：“散乐巡村，特宜禁断。”（宋·王谠《唐会要》卷三十四）宋词人苏轼为说明仕途艰辛，曾用优人的奔波生活作比：“俯仰东西阅数州，老于歧路岂伶优。”（《苏东坡全集·次韵周开祖长官见寄》）元人习称杂剧艺人的流动演出为“冲州撞府，求衣觅食”（《宦门子弟错立身》第五出）。元代南戏《宦门子弟错立身》就描写了一个杂剧班子从山东东平到河南洛阳活动的情况。晋南大都市以平阳府为最，平阳的杂剧艺人平时除了在府城内部活动以外，也到周围城镇乡村去赶赛。例如万荣县孤山风伯雨师庙元代戏台石质残柱上刻有这样的字迹：“尧都大行散乐人张德好在此作场，大德五年三月清明，施钱十贯。”这个张德好也是平阳府的杂剧艺人，他于1301年清明节前率领自己的戏班沿汾河南下，来到这里进行祭神演出，并为神庙捐了钱。又如在汾河的入黄口——禹门一带的河津县，也曾有过一个元代戏班的足迹，在北寺庄禹庙戏台台基石上刻着如下字样：“建舞楼，都科韩□□张鼎拙书，石匠张珍刊。庆楼台，大行散乐：古弄吕怪眼、吕宣，旦色刘秀春、刘元。”很明显，这个戏班是为该庙的舞楼建成而作庆贺演出。山西省洪洞县明应王殿南壁东次间杂剧作场图题额为：“尧都见爱大行散乐忠都秀在此作场泰定元年四月日。”所谓“尧都”指平阳（今临汾市），传说唐尧都于此地。“忠都”指蒲州（今永济县）。忠都秀应该是蒲州一带的杂剧女艺人，而得到了这里的中心城市平阳府观众的推戴。她就以平阳为根据地，在这一带地区参加各个庙会的巡回演出（例如洪洞县就是临汾市的紧邻），并于1324年来到明应王庙为神殿的落成进行献演。

戏班流动的方式，旱路多靠肩挑驴驮车载，水路多靠船运。《宦门子弟错立身》里描写戏班赶旱路情景是：“奈担儿难担生受，更驴儿不肯快走。”山西省右玉县宝宁寺水陆画中有一幅即反映了元代戏班携带道具乐器赶路躜行的情景。

宋、金、元三朝的杂剧伴奏乐器常见的为大鼓（教坊鼓）、杖鼓、板鼓、筚篥、拍板、笛、琵琶、方响等，另外有一个用来调度指挥的杖子。随着时间的推移，宋、金、元杂剧配器有逐渐简化的倾向，乐器种类和数量都趋于减少。北宋时期乐器种属最多，金、革、丝、竹、木俱全。到了金代则去金、丝不用，仅余革、竹、木三类。元代更将这三类中的器品减缩至更小的范围。南宋可视作与金同时，而其两幅绢画杂剧图似是特殊的承应演出，故其配器情况仅可作为参考数据。北宋杂剧演出伴奏乐器众多，应该是受到宫廷教坊影响的缘故。教坊乐部配器齐全，民间也尽力仿效。入金以后，情况发生变化，杂剧在民间的长期流动演出，使它必需在剧团的组织结构上达到最佳构成，因此除了必需的乐器以外，其它尽量减省。这样，一些音量过小、不适用于农村神庙戏台和大庭广众演出的丝弦乐器就被去掉了。发展到元杂剧，更加重视的是旦、末的唱腔，配器的音量反而需要压低，否则乐声嘈杂，唱腔便听不清楚了。于是，以鼓、笛、板组成基本的乐器演奏单位成为流行的时尚。

金元杂剧演出中用到乐床，我们在山西省稷山县马村5号金墓中看到了实物模型形象。其后排设置乐床一架，上面坐有四个女艺人，其中三人正在演奏筚篥、笛、拍板等乐器，另一个袖手而坐。乐床是女艺人演奏乐器、“做排场”显示阵容、招徕看客、为登场演员做辅助表演的地方，设置在戏台上面。

涂面化妆早在唐代已经见到，例如唐代歌舞戏《苏中郎》的饰演者就涂成“面正赤”（唐·段安节《乐府杂录》），五代时后唐庄宗也曾“自敷粉墨，与优人共戏于庭”（宋·孔平仲《续世说》卷六）。北宋以后“涂抹粉墨作优戏”（宋·徐梦萃《三朝北盟会编》“靖康中秩”卷六）已经成为定制，当时习称为“抹土搽灰”。所谓“抹土搽灰”，土指黑色，灰指白色，白色搽满脸，故称“搽”，黑色抹几道，故称“抹”，是副净、副末色的化妆特点。从戏曲文物看，北宋时的画脸方法主要是在白粉底的基础上，用墨线通贯双眼，如温县墓、荥阳石棺里都如此。金代以后有所变化，又有在脸上画大黑蝴蝶、勾白眼圈的，例如侯马董墓。稷山马村8号金墓中间一位副净，将眉毛、嘴圈都涂成鲜艳的桔红色。元代更进一步，不但继承了墨道贯眼、黑蝴蝶遮面的画法，忠都秀壁画后排左第三人用重墨画双眉，眉做卧蚕式，眉与眼之间又用白粉明显隔开，则是第一次出现的正面人物加强性的俊扮化妆，增添了人物的英武之气，它标志着中国戏曲的面部化妆从此进入一个崭新的阶段。

挂髯也始见于北宋杂剧雕砖。温县墓右一人即于下巴上蓬有一团胡须。金代稷山马村3号墓左第二人则于颔下雕出倒三角形。元代忠都秀壁画已经能够清晰地看到假髯了，其中四人有髯，除后排左起第一位白衣击鼓的伴奏人员为真髯以外，其余均为假髯。前排左第二人净色为络腮胡，蓬松杂乱，髭须尽张。其髭须自人中至耳边拉一道弧线，但腮部却露出而无髯，嘴周围则留有一个圆圈便于说话和“做鬼脸”。他的髯明显是粘上去的。他的眉毛粗黑而成火焰形，也应该是粘的假眉。左起第四人为三髭髯，较稀疏，是在两耳之间拦上一道细绳挂上去的。他的眉毛则是画的，用三条横线组成。后排左第三人挂满髯，和上述露口髯、三髭髯共同代表了元杂剧髯口艺术的水平。

从今存宋代戏曲文物形象来看，当时杂剧装扮已经有了服饰上的简单区分，如装官的、装村民的等，另外也运用了少量道具，常见的如引戏随身携带的扇子、装孤所拿的笏板、副末所持的杖等。元代演剧的服饰留有文字和文物的记录。今存《元刊杂剧三十种》剧本里经常见到“披秉”、“道扮”、“素扮”、“蓝（褴）扮”等提示，说明当时已经有对社会各色人等不同服装的广泛采用。今天见到元代戏曲演出的文物形象，如山西省洪洞县霍山明应王殿壁画、运城市西里庄墓葬壁画等，都鲜明地显示了当时的服装扮饰情况。《蓝采和》杂剧第四折里还说到置买杂剧服装：正末蓝采和出家三十年，回来后说如果再登台，就要“将衣服花帽全新置”。王把色则让他放心，说：“哥哥，你那做杂剧的衣服等件，不曾坏了。哥哥，你揭起帐幔试看咱。”元代演出里也出现了专有名词“砌末”，如《宦门子弟错立身》南戏第四出有云：“（末）孩儿与老都管先去，我收拾砌末恰来。（净）不要砌末，只要小唱。”砌末就是演出中要用到的道具。对于道具的具体描述也见《蓝采和》杂剧第四折：“是一伙村路歧”，“持着些枪刀剑戟、锣板和鼓笛。”枪刀剑戟都是登场所需的东西，这在明应王殿壁画里也有所反映。服装道具又被称为“行头”，例如元代戏班出去巡回演出要“提行头”，《宦门子弟错立身》第十二出末说：“只怕你提不得杖鼓行头。”生说：“提行头怕甚的。”山西省右玉县宝宁寺藏元代水陆画“右第五十八：一切巫师神女散乐伶官族横亡魂诸鬼众”一幅下层所绘艺人，就是携带行头赶路的形象，所带有拍板、手鼓、令箭、画轴、扇袋、短刀、长钺、大扇等物品。