元杂剧的总数很难统计，因为一些作品为由元入明人作，很难断定其创作的具体朝代，还有许多无名氏剧目则分不清是元代还是明代作品。即使是元人钟嗣成《录鬼簿》里所统计的数字，也因为该书在后世流传版本的不同而有差异。如果以比较完整而接近古本的清·曹寅校辑《楝亭藏书二十种》本为基准进行统计，就得到剧目452种。明初朱权《太和正音谱》所录元杂剧标明为535种，但实际所录加上后面四位所谓“娼夫”的作品一共是427种，又有古今无名氏的杂剧110本，其中有多少是元代作品就不知道了。元杂剧的存本，有元刊本古今杂剧3O种，又有明·臧懋循《元曲选》、脉望馆抄校本古今杂剧等明人刊本和抄本，除去重复和明显为明人作的以外，多出67种，一共为97种。

元杂剧作家的数目，曹本《录鬼簿》里为80人，《太和正音谱》里为76人（包括“娼夫”四人），庄一拂《古典戏曲存目汇考》统计为97人。元杂剧作者的身份大多为社会下等阶层人士，生平不知，一些步入官场的人也大多充任下层吏属偏鄙之职，如“省椽”、“路吏”等，钟嗣成《录鬼簿序》所谓“门第卑微，职位不振”之类，即使是混到了一官半职，也都是由笔吏刀卒营运积年夤缘得进，如梁进之由警巡院判出身做到和州知州、李时中由中书省椽升任工部主事之类。因此，他们没有前代和后辈文人自视清高的酸腐，比较注重实际和接近平民生活，他们能够写出反映社会面广阔而生活气息浓厚的元杂剧实在是历史的赋予。

元杂剧作家在当时为人们盛称的有“关、郑、白、马”四人（见元·周德清《中原音韵序》），所谓“关、郑、白、马”，指关汉卿、郑光祖、白甫、马致远，可见他们在元代就已经受到推崇。

关汉卿号已斋叟，大都人，为太医院尹。作有杂剧60余种，今存18种（其中几种有说为他人作），代表作有《窦娥冤》、《望江亭》、《单刀会》、《救风尘》、《鲁斋郎》，以及《孟良盗骨》、《杜蕊娘》、《进西施》等。关汉卿是一位生活在下层民众之中而又十分熟悉剧场情况的作家，他的作品既具有深广的社会内容又都是易于演出的“场上之曲”，这为他在戏曲界带来了很高的声誉，被人称为“驱梨园领袖，总编修师首，捻杂剧班头”（贾仲明吊词）。关汉卿的时代正处在杂剧早期定型时期，他一生的勤奋写作，为后世提供了大量杂剧格式的规范和样本，所以元·钟嗣成在编写《录鬼簿》时把他放在第一位。明藩王朱权说他“初为杂剧之始，故卓以前列”（《太和正音谱》），虽然大有不以为然的意思，也说出一点实情。关汉卿剧作的风格直截而显露，随意命笔，豪迈不羁，充满激情，富有活力。朱权说他如“琼筵醉客”，何良俊说“关之词激厉而少蕴藉”（《四友斋丛说》），都有所中的但不完备。关汉卿在中国戏曲史上的开创地位是史有共睹的。

马致远号东篱，大都人，曾担任从五品的江浙行省务官。作有杂剧15种，今存7种，《汉宫秋》、《荐福碑》为其代表作，又有《江州司马青衫泪》等。马致远是蒙古统治下汉族出仕文人的代表，对于那个时代的民族灾难和文人灾难感受极深，他的《汉宫秋》里透示出浓郁的民族观念。其它作品也大多以文人的命运坎坷为题材，并且态度消极，企求于黄老，时时有出世之念。《汉宫秋》在后世影响极大，明清间涌现出一批相同题材的剧作，如明·无名氏的《青冢记》、《和戎记》，陈与郊的《昭君出塞》，清·薛旦的《昭君梦》等。特别是《和戎记》由于借助于高腔的传播，影响广远。马致远比关汉卿的社会地位优越得多，其剧作也就染有了比较浓厚的文人气，文词风格淡雅恬静，被朱权誉为“神凤飞鸣”。但是马致远毕竟是那个时代的产物，他的文人观也就和前后代的正统规范有距离，这从他肯于和戏剧艺人合作写剧的行为（《黄粱梦》杂剧，他和艺人红字李二、花李郎等人各写一折）就可以看出来。因此，马致远的剧作仍然是经得起舞台和时间考验的。

白朴字仁甫，号兰谷先生，真定人。作有杂剧16种，今存3种，《梧桐雨》、《墙头马上》为其代表作。白朴出身金朝官宦家庭，蒙古灭金时经受了亡国惨痛，曾从金遗民元好问读书，受到其深刻影响，终身不仕元。《梧桐雨》借唐明皇在失去江山美人后的沉痛，着意敷叙了一种往日繁华失落之后难以寻找的意绪，深刻挖掘了隐藏在人的精神深处的情感悲剧，这应该说是作者心灵的写照，该剧在历史上能够产生重大影响不能说与此无关。白朴的《唐明皇游月宫》杂剧已经佚失了，但却在后世舞台上产生了影响，例如皮黄等剧种里都上演这个剧目。由于深厚的文学修养，白朴剧作的文词典雅华丽、优美清新，属于元代剧作文采派的代表，而他善于揭示人物内心情感的细微笔法也为后人所钦佩。

郑光祖字德辉，平阳人，曾以儒补杭州路吏。作有杂剧18种，今存8种，《王粲登楼》、《倩女离魂》为其代表作，又有《周亚夫屯细柳营》、《虎牢关三战吕布》等。郑光祖为著名儒者，文名满天下，《录鬼簿》说他“名香天下，声振闺阁，伶伦辈称郑老先生，皆知其为德辉也”，却仅仅得到一个“路吏”的差使，其失望和激愤可以想见。所以他的剧作充满了慷慨不平之气，集中体现在历史人物王粲登楼抒怀的激烈言辞里。明人对于郑光祖推崇倍至，朱权说他出语不凡，如“九天珠玉”，何良俊甚至说他在“关、马、白、郑”四人里应属第一，可以从中秤出他的份量。

但是，把“关、马、白、郑”列为元代“四大神物”（明·贾仲明吊词语）而漏掉了王实甫，却是极端不公平的。无论如何，王实甫的艺术成就及其在后世的久远影响，都使他应该进入元杂剧最出色的剧作家之列。王实甫为大都人，生平不详。作有杂剧14种，今有存本的3种，而以《西厢记》为代表作。《西厢记》写著名的张生与崔莺莺爱情故事，本于唐人传奇元稹《会真记》，其间又有多种文学体裁的作品问世，王实甫《西厢记》的产生，把这个故事推向了其最大的影响度。《西厢记》的成功在于它以紧凑集中的排场和结构、华丽清新的词句、形象生动的性格刻画和细致入微的心理描写，把一个爱情故事叙述得委婉曲折、开合跌荡，使之扣人心弦、动人意魄，使观之者产生强烈的审美愉悦。《西厢记》是中国文学史和戏曲史上不可多得的优秀作品之一，明初贾仲明在为《录鬼簿》所作吊词里说：“新杂剧，旧传奇，《西厢记》天下夺魁。”实属公论。《西厢记》在后世各个地方剧种里都长期盛演不衰，它的剧本也被一再翻刻，成为古代戏曲剧本里印刷版本最多的一个，并且出现了许多精印本，它的故事情节也成为绘画、工艺品最喜爱表现的题材。但是《西厢记》在形式上的逸出常规却成为700余年来的难以索解之迷，诸如其五本二十一折的长篇大套体制，其生、旦递相主唱而次角又有插唱的演唱形式，其前四本结尾处在人物全部下场后添加的总结剧情的“络丝娘煞尾”等等，使人们对于元杂剧的定格形态又产生迷惑。《西厢记》研究中还充满了其它迷雾，例如其最基本的作者问题还没有最后定论，明代中期以后屡屡有人提出《西厢记》是由关汉卿作，又有把它的前四本和第五本分判二人的王作关续说或关作王续说等等。

另外，元杂剧里也有一批剧作，当时并不太出名，但后世却在舞台上长期流传。从清代上演的剧目里可以找到不少出自元杂剧的，例如：演《封神演义》中哪吒神话故事的秦腔《哪吒闹海》、皮黄《陈塘关》出自吴昌龄《哪吒太子眼睛记》；表现殷纣王昏庸遭致误国自焚的梆子、皮黄《比干挖心》、《火焚摘星楼》出自鲍天佑《摘星楼比干剖腹》；写晋文公忘记功臣致使介子推母子被焚故事的梆子、皮黄《焚绵山》出自狄君厚《晋文公火烧介子推》；写齐大夫崔杼杀死国君的历史故事的梨园戏、徽剧、赣剧、滇剧、川剧、各路梆子、汉剧、皮黄《海潮珠》、《崔子弑齐》、《避尘帕》出自李子中《崔子弑齐君》；歌咏义士侠肠的山西梆子、皮黄《鱼肠剑》出自李寿卿《说专诸伍员吹箫》；讥讽人情淡漠、世事炎凉的梆子、皮黄《六国封相》出自无名氏《冻苏秦衣锦还乡》；挖苦势利小人须贾先倨后卑丑态的梨园戏《范雎》、梆子《须贾跪辕门》、川剧、皮黄《赠绨袍》出自高文秀《须贾谇范雎》；写刘邦征战故事的梆子《烧纪信》、皮黄《取荥阳》出自顾仲清《荥阳城火烧纪信》；表现刘邦谋士萧何识才故事的梆子、皮黄《萧何月下追韩信》出自金仁杰同名剧目；展现项羽失败悲剧的秦腔、皮黄《十面埋伏》、《霸王别姬》出自张时起《霸王垓下别虞姬》；表现汉代夫妇情爱轶事的皮黄《张敞画眉》出自高文秀《张敞画眉》；写刘关张聚义传说的梆子、皮黄《三结义》出自无名氏《刘关张桃园三结义》；写三国战事的梆子、皮黄《白门楼》出自于伯渊《白门楼斩吕布》；写诸葛亮出山传说的梆子、皮黄《三顾茅庐》出自王晔《卧龙冈》；描绘三国著名战事赤壁之战的梆子《火烧赤壁》、皮黄《借东风》出自王仲文《七星坛诸葛祭风》；写诸葛亮智谋的梆子、皮黄《甘露寺》出自无名氏《两军师隔江斗智》；写诸葛亮神机妙算的梆子、皮黄《黄鹤楼》出自朱凯《醉走黄鹤楼》；写三国鏖战的梆子、皮黄《七星灯》出自王仲文《诸葛亮军屯五丈原》；歌咏晋人邓攸舍子救侄事迹的梆子、皮黄《桑园寄子》出自李直夫《邓伯道弃子留侄》；写五代英雄李存孝的梆子、皮黄《飞虎山》出自无名氏《飞虎峪存孝打虎》；歌颂唐初英雄尉迟恭的梆子、皮黄《三岔口》出自王仲元《谢金吾诈拆清风府》；写宋仁宗出身传说的梆子《铡郭槐》、皮黄《断后》、《打龙袍》、《狸猫换太子》出自汪元亨《仁宗认母》、无名氏《金水桥陈琳抱妆盒》；写梁山泊英雄业绩的梆子、皮黄《丁甲山》出自康进之《李逵负荆》；等等。研究一下这些剧目之所以能够在舞台上长期传演的原因，也是戏曲史和文学史的重要任务。